Живов – Исполнительский анализ хорового произведения [1987]

ГЛАВА 2

АНАЛИЗ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ

1. Специфика музыкального исполнительства

«Жизнь музыкального произведения — в его исполнении, т. е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей… » [* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 264] В этих словах академика Б. Асафьева очень точно сформулировано значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действительно, только с момента исполнения, которое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла, начинается подлинная жизнь музыкального сочинения. Отсюда понятна огромная роль исполнителя в музыке, которого можно назвать соавтором произведения. Сразу оговоримся, что под словами «исполнительство», «исполнительское творчество» понимается не простая репродукция чего-то готового, а особого рода созидание, при котором исполняемое художественное произведние активно интерпретируется. Поэтому исполнительская деятельность является полноценным видом художественного творчества, наряду с деятельностью композитора, писателя, драматурга. Если же передать различие между ними более точно, следует назвать одну из них первичным творчеством, а другую — вторичным, поскольку исполнительство – это творчество на основе уже созданных художественных образов, связанное необходимостью воссоздавать нечто уже созданное. Таким образом, исполнение есть как бы вторичное отражение действительности, творческое воспроизведение первичного отражения.

В первичном творчестве действительность выступает опосредованной через личность художника. В творчестве же исполнителя действительность выявляется опосредованной как бы вдвойне. Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом. В зависимости от индивидуального склада исполнитель подчеркивает те или иные черты первичного образа и привносит в него нечто свое, переводя его в качественно новое состояние — исполнительский художественный образ. Самостоятельность исполнительского художественного образа, разумеется, относительна, поскольку он является реализацией первичного образа, его главной идеи, эмоционального строя. В то же время в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе, и в этом смысле он обладает известной самостоятельностью. Не случайно даже сами композиторы отмечают, что нотная запись — это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки. Характерно в этом смысле высказывание известного американского композитора А. Копленда: «Некоторые исполнители с религиозным благоговением взирают на печатную страницу: каждая люфтпауза, каждое слигованное staccato, каждое метрономическое обозначение воспринимается ими как святыня. Я всегда колеблюсь, по крайней мере внутренне, прежде чем решаюсь подорвать их доверчивую иллюзию. Мне бы очень хотелось, чтобы наша нотная запись, наши принятые указания темпов и динамики были абсолютно точны, но справедливость требует признать, что печатная страница — это всего лишь некое приближение к желаемому. Это лишь указание на то, насколько близко в изложении на бумаге композитор подошел к своим сокровенным мыслям. И за пределами этого исполнитель предоставлен самому себе» [* Копленд А. Музыка и воображение. – Сов. музыка. 1968, № 4, с. 120]. Таким образом, угадывание, расшифровка, прочитывание намерений автора, а также тех сторон его музыки, о существовании которых он мог и не подозревать, и составляют специфику исполнительского творчества. Специфика эта зиждется прежде всего на главной особенности первичного художественного образа — многозначности, дающей возможность исполнителю увидеть в каждом произведении несколько вариантов его творческого прочтения. Точное же выполнение нотного текста — это еще далеко не искусство. «Чтение нот самое верное, в самом широком смысле значения слова чтение (то есть при безукоризненной технике) — только азбука музыкального исполнения. Можно очень верно прочитать какое-нибудь музыкальное произведение (то есть исполнить совсем хорошо со стороны техники) и быть, между тем, за миллион верст от смысла сочинения», — писал А. Серов [* Серов А. Избр. статьи, т. 2. М., 1957, с. 537]. Тем не менее если первый этап музыкального творчества — создание композитором произведения — является предметом тщательного изучения, то второй этап — исполнительская интерпретация, воплощение музыкальных образов в реальные звуковые формы — исследован в значительно меньшей степени. Между тем основа для создания целостной теории исполнительства, выявляющей общие закономерности исполнительского воздействия, сегодня имеется. Этой основой являются исследования в области восприятия музыки, раскрывающие секрет эмоционального воздействия на слушателя тех или иных исполнительских приемов. Объективность этих приемов подтверждается прежде всего их соответствием закономерностям восприятия. Зная закономерности выразительности, причину для предпочтения именно этого, а не какого-либо другого приема, имея обоснование такого выбора, молодой музыкант обретет свободу, получит прочную основу для развития своей исполнительской индивидуальности и творческой самостоятельности.

Чтобы исключить возможную путаницу между средствами художественной выразительности музыки и средствами выразительности исполнителя, необходимо четко уяснить, что мелодия, ритм, гармония, фактура, полифония, форма, структура и другие элементы музыкального языка, будучи средствами художественной выразительности композитора, не являются исполнительскими средствами, хотя и оказывают самое непосредственное влияние на формирование исполнительского художественного образа и на выбор исполнительских средств выражения.

Какими же средствами располагает исполнитель? Известно, что музыка передает смысл, содержание произведения при помощи звука, используя его четыре физических свойства: высоту, длительность, силу (громкость) и тембр. Но в музыкальном исполнительстве высота звука есть зафиксированная в нотном тексте постоянная количественная величина (исключение представляет неточное, «нечистое» воспроизведение звука по высоте или фальшивая, нечистая интонация, как правило, не имеющая выразительного значения). Таким образом, язык музыканта-исполнителя составляют только три свойства звука: длительность (протяженность, темпоритм), сила (громкость) и тембр. Соответственно средствами его воздействия на сочинение и на слушателя являются темп и его колебания, акцентуация и метроритмические нюансы, динамические и тембровые изменения, штрихи, фразировка, артикуляция, выразительная подача слова и дикция, вокальная декламация.

Рассмотрим выразительные возможности этих средств и приемов и предпосылки их художественно-эстетического воздействия на слушателя применительно к практике хорового исполнительства.

Темп. Очень сильным средством выразительности является темп. Для исполнителей прежде всего важно то, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, жанров, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Если проанализировать термины, употребляемые в качестве темповых обозначений, то нетрудно установить, что лишь небольшая часть из них указывает на скорость исполнения. Большинство же терминов, лишь косвенно указывая на темп, обозначают характер музыкального звучания: медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, величественности, философском раздумье и т. д.; средние — о сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — о пылкости, порывистости, легкости, живости, взволнованности и т. д. Таким образом, мы видим, что представление о темпе является в основном качественным, а не количественным. Не случайно музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения, являющиеся его качественной характеристикой, метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда необходимо установить точный темп.

Темп исполнения существует не сам по себе. Он непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, формой, фактурой произведения.

С давних пор теоретики музыки отмечали влияние, которое оказывает на степень скорости гармония. По их наблюдению, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Аргументируя это, исследователи ссылались на параллель с образной речью, в которой понятия об обыденных предметах и явлениях могут передаваться довольно скорой речью, в то время как для восприятия и осознания более сложной мысли слушателю необходимо дать больше времени. По той же причине диссонирующие и сложные по строению аккорды часто дольше выдерживают и ярче выделяют, чем более простые и консонирующие. Если это положение действительно по отношению к аккордам, принадлежащим к одной и той же тональности, то тем более оно применимо в модуляциях. Небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя впечатление прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой тональности. Если же одна и та же форма модуляций равномерно проходит через несколько тональностей, действие радикально меняется. При каждом новом повторении модуляция воспринимается легче и поэтому появляется потребность в ускорении каждой новой секвенции.

В определенных ситуациях допустимо и даже желательно специальное оттенение с помощью темпа наиболее выразительных моментов гармонии или же моментов, важных для замысла и в то же время необычных. Нередко при повторении какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные или сложные средства. И хотя в большинстве таких случаев композитор сам так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская инициатива.

Темп исполнения органически связан и с фактурой. Так, плотная массивная монументальная гармоническая фактура естественно допускает более медленный темп, чем легкая, прозрачная. Весьма важно для исполнителя четкое осознание значения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй план. Особенно это существенно в произведениях полифонической фактуры, в которых необходимость ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает исполнителю нужную скорость движения.

Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого выполняет данная часть экспозиции, разработки, средней части или репризы, где точно расположены границы частей и другие структурные моменты.

Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп. Пунктированные ноты, мелкие нотные дробления (группы мелких нот, образующих тот или иной мелизм или соединение нескольких мелизмов) требуют замедления темпа. В своей книге «Я — дирижер» Шарль Мюнш призывает молодых исполнителей следовать отличному совету Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите» [* Мюнш Ш. Я — дирижер. М., 1965, с. 58.]. Этот совет очень актуален, ибо противоположная тенденция является одной из наиболее распространенных ошибок молодых музыкантов. Существует известная взаимозависимость регистра и темпа. Так, пьесы, в которых используются главным образом низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для отчетливости эффекта. М. Люси объяснял это тем, что «низкие звуки производятся малым количеством небыстрых колебаний струн большой длины и толщины»[* Люси М. Теория музыкального выражения. М., 1888, с. 151.]. Современные исследования подтвердили эту важнейшую особенность нашего слуха — неодинаковую чувствительность к звукам разной частоты, восприятие высокого звука как более полетного, звонкого, ясного и громкого, а следовательно, и объективные предпосылки определенной зависимости темпа от регистра.

Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом. Интересно, что исследователи музыки неоднократно подмечали различие характера мелодии, гармонии, ритма, фактуры в быстрых и медленных пьесах. По их наблюдению, пьесы в быстром темпе не заключают в себе тех деталей, эпизодических подробностей, оттенков выражения, которыми богаты пьесы с медленным или умеренным темпом. Это обстоятельство они объясняли тем, что медленные темпы дают возможность композитору создать в пьесах мелодию, часто испещренную хроматизмами, скачками, требующими соответствующей нюансировки, позволяют сопровождать мелодию более сложной (чем в пьесах быстрого темпа) гармонией; применять такие мелодические, гармонические, ритмические, контрапунктические эффекты, которые немыслимо даже воспринять в быстром темпе.

Из сказанного следует, что из склада и содержания музыкального произведения исполнитель может вывести наиболее органичную для него скорость движения, наиболее подходящий для него темпоритм. Найдя основной темп, исполнитель должен затем очень осторожно менять его, так как большой темповый сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучания и искажение композиторского замысла. Тем не менее небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музыке живое дыхание, человеческое тепло. Такие небольшие отклонения от темпа, обусловленные изменившимся характером музыки, обычно называются агогическими нюансами.

Темповая свобода исполнения неразрывно связана с ритмической. Так, если агогическое растягивание длительностей распространяется на ряд ритмических долей, то возникает ощущение замедленности движения. И наоборот, при изменениях темпа одновременно меняется и длительность звуков.

Интересно, что у хороших исполнителей даже значительные отклонения от основного темпа не воспринимаются как нарушение логики движения. Секрет этого в естественности агогических отклонений, в их плавности и постоянной взаимной компенсации.

Наиболее типичным агогическим приемом, предусматривающим довольно значительное изменение темпа, является rubato. Одно из его характерных свойств — сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Регулируется rubato своеобразным законом компенсации — небольшие ускорения внутри одной фразы и в ряде фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот. Выписывая мелодию ровными длительностями, автор дает исполнителю возможность найти тот свободный ритм, который вытекает из характера данной мелодии. От того, как исполнитель сумеет найти живое ритмическое дыхание музыки, насколько он прочувствует отклонения от метра, будет зависеть подлинно художественная интерпретация.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения — фермата. Мера выдерживания ферматы не имеет какой-то одной определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, ее музыкального смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности. Крупные же длительности при фермате растягиваются очень мало. Для исполнителей особенно важны три типичных случая использования ферматы. Наиболее часто фермата выражает конечный пункт постепенного успокоения, замирания движения, его завершение и остановку. Поэтому ферматой обычно завершают все произведение или его часть, а также используют ее для показа резкой грани между частями.

Используется фермата и как начальный пункт, из которого вырастает, разворачивается последующее все более быстрое движение. Таковы, например, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой дуб, дуба»).

Часто фермата используется для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук мелодии. В этом случае она выражает стремление продлить достигнутое мгновение наивысшей динамической напряженности («Амурские волны», «Дороги» А. Новикова).

Особым случаем применения фермат является фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предупреждать значение предстоящих слов, либо задерживать внимание на отзвучавших словах и образах, либо подчеркивать психологическую зависимость высказанной мысли от мысли последующей.

К сожалению, в хоровом пении фермата нередко используется в отрыве от содержания произведения, от логики музыкальной мысли и представляет собой чисто внешнее любование красотой звука, аккорда или демонстрацией умения пользоваться дыханием, филировать звук и т. д. Здесь исполнитель, как и в пользовании rubato, должен ориентироваться на чувство меры и художественный вкус, иначе исполнение может стать манерным, слащавым, антимузыкальным. Иногда фермата применяется хоровыми дирижерами как средство выравнивания интонации, выстраивания аккорда. Такое применение ферматы, возможное и даже необходимое в технической вокально-хоровой работе, совершенно неприемлемо при концертном исполнении.

Очень велика роль темпа в создании расчлененности музыкальной формы или, наоборот, ее слитности. Наиболее простой и естественный прием расчленения формы — расширение последнего или последних звуков музыкального построения. Выразительность этого приема обусловлена восприятием замедления в заключительной фазе развития как исчерпания энергии, успокоения.

Более тонким и менее заметным агогическим нюансом, подчеркивающим расчленение, является ускорение звука, завершающего музыкальное построение. В этом случае подчеркивание грани между построениями происходит без спада в динамике развития, без перерыва в движении. Поэтому он применяется в местах, требующих единства, слитности исполнения, например, для расчленения секвенционных построений на отдельные звенья. Чаще всего сокращение последнего звука при переходах от фразы к фразе связано с введением люфтпаузы, цезуры. Руководителю хора следует помнить, что цезура, короткое дыхание берется за счет незначительного укорочения предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только в этом случае подчеркивание грани между построениями не повредит ощущению единства музыкальной мысли, ощущению целого.

Напротив, сохранение единой темповой линии, отсутствие резких изменений темпа способствует объединению произведения в монолитное целое. Равномерная метрическая пульсация является как бы непрерывной канвой, по которой вышивается разнообразный ритмический рисунок. Немалую роль для создания ощущения цельности играет уже описанный выше прием rubato. Нарастание темпа к кульминации, спад к концу построения образуют агогическую волну, которая в большинстве случаев развивается параллельно с динамическими подъемами и спадами и способствует созданию относительно замкнутой музыкальной мысли широкого дыхания.

Часто встречающейся ошибкой молодых исполнителей является непременное ускорение темпа на crescendo и замедление на diminuendo. Безусловно, такой своеобразный параллелизм темпа и динамики имеет право на жизнь и обладает большими выразительными возможностями. В музыкально-образном отношении такой параллелизм способствует созданию эмоционального, чутко следующего за всеми колебаниями настроения музыкального развития и используется обычно для выражения бурных, экспрессивных, увлекающих все в своем движении чувств. Но параллелизм темпа и динамики применим далеко не всегда. Не менее часто, например, встречается противоположная форма — контрастное сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo.

Сочетание замедления с crescendo в большинстве случаев бывает связано с наиболее значительными моментами музыкального развития: подходом к кульминации, возвращением к основным темам, заключительными кадансовыми оборотами [* Показательно, что и в речи замедление в моментах смыслового акцентирования нередко сочетается с динамическим ударением, большей громкостью].

Например, в заключительных кадансах crescendo с замедлением воспринимается как активное утверждение, резюмирование, подчеркнутое, иногда торжественное заключение мысли.

В момент подхода к кульминации сочетание замедления с crescendo может использоваться в разных целях в зависимости от расположения кульминации в музыкальном произведении. Это сочетание может восприниматься и как активное сдерживание на пути стремительного подъема, и как увеличение массивности звучания, и как раскачка, размах перед ударом: чем сильнее удар, тем внушительнее и длительнее должен быть размах.

Выразительные возможности ускорения, сочетающегося с ослаблением громкости, замиранием, затуханием (accelerando и diminuendo), также зависят во многом от контекста, в котором такое сочетание применяется, от расположения в форме.

Иногда ускорение и одновременное ослабление громкости связано с переходом от моментов более ярких и значительных в тематическом отношении к моментам менее ярким.

В других случаях это сочетание связывается с пространственными ассоциациями — удаление, уменьшение, истаивание — или используется для передачи настроения некоторой незавершенности, неисчерпанности.

Все описанные выше выразительные и формообразующие возможности темпа и некоторые приемы их использования действительны в основном для любого вида музыкального исполнительства. Тем не менее использование темпа в хоровом исполнительстве имеет свои особенности.

Дирижеру хора нужно учитывать, что темп исполнения, оставаясь в качественном отношении неизменным, может несколько меняться «количественно», в зависимости от акустических условий помещения, размера зала, состава хора, удельного веса звучания. В зале с большой реверберацией следует брать более медленные темпы во избежание звуковых наложений. Обычно с увеличением размера зала его акустика улучшается. Поэтому, чем больше зал, тем медленнее может быть темп. При большом составе хора можно взять более медленный темп, чем при малочисленной хоровой группе. В хорах с хорошо поставленными, сильными, красивыми голосами нет необходимости ускорять медленные места, так как внутреннее движение — вибрато — дает насыщенность звучания, недостаток в котором компенсируется в пении плоскими, слабыми неопертыми голосами ускорением темпа. Вообще более выразительное пение допускает более медленный темп, который был бы невыносим при меньшей интенсивности исполнения. Кроме того, темп исполнения во многом зависит от специфики голоса или инструмента, его характера, регистра, особенностей атаки звука, подвижности и т. п. К. Черни в своей редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, указывая темпы, замечает, что те же фуги на органе должны исполняться медленней, чем на рояле. По той же причине темп исполнения мелодии низким басом будет, вероятно, медленнее темпа исполнения того же отрывка колоратурным сопрано.

Нужно остерегаться изменять темп только по чисто механическим причинам. Так, например, иногда долгие ноты после коротких исполняются слишком скоро, потому что певец «разошелся» и не в состоянии быстро удержать себя. Нередко певцы в трудных местах замедляют, а после них — ускоряют. В хоре бывает, что певцы одной партии спешат, а другой — замедляют, так как трудности в том и другом голосе неодинаковы. Бывает и так, что певец продолжает держать ноту во время пауз просто из-за инерции и лености восприятия.

Рихард Вагнер в известной статье «О дирижировании» писал: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение» [* Вагнер Р. О дирижировании. — В кн.: Дирижерское исполнительство. М., 1975, с. 95].

Ту же мысль подчеркивал В. Стасов. «Известно, — писал он, — что в музыкальном исполнении от изменения движения совершенно меняется смысл и физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно что-то чужое, незнакомое!»[* Стасов В. В. Избранные статьи о музыке. М. —Л., 1959, с. 151]

Но, как мы установили, верный темп — понятие относительное. Один и тот же темп может подходить для одних условий исполнения и быть неприемлем для других. Ясно лишь одно: верный темп тот, в котором содержание произведения, музыкальный смысл каждой фразы выявляются наилучшим образом.

Метроритм. Умение правильно ощущать темп является важной стороной исполнения. Однако найти темп, адекватный содержанию музыкального произведения, отнюдь не означает установить только надлежащую скорость движения: это лишь часть дела. Главное же — почувствовать пульс музыки. Любой звук в музыке есть не что иное, как определенная — в пределах того или иного темпа — частица времени. Установить соотношение отдельных частиц между собой и ощутить время нам помогает метр, который делит время на отдельные части—такты и их доли. Таким образом, метр — это канва из клеток-тактов, на которых вышивается разнообразный ритмический рисунок.

Взаимоотношение метра и ритма и их сущность удачно определил А. Пазовский: «Метр и ритм реально существуют только в единстве, и только их единство создает предпосылку для музыкально-исполнительского творчества. Но если метр является мерой измерения участков времени, в котором протекает процесс музыкального развития, то организованное соотношение длительностей музыкальных тонов в движении, богатство различных по временной структуре узоров, выразительная игра акцентов — все это является сущностью ритма. Ритм — это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается музыкаль-но-исполнительский процесс. Метр — та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развиваются многообразные модуляции ритма» [* Пазовский А. М. Записки дирижера. М., 1966, с. 198—199]. Метр, метрическая канва, тактовые черты облегчают усвоение ритма, но не влияют на свободу исполнения. Несмотря на тесную связь между собой, метр и ритм в исполнении часто находятся в своеобразном «конфликте»: ритм, как жизненная сила исполнительского процесса, его непрерывная пульсация, нередко стремится «преодолеть» формальную сторону метрических клеток. Однако лишь точное попадание в такт без ощущения внутренней пульсации говорит о механическом, мертвом, не ритмичном, а метрономичном исполнении. Таким образом, в истинно художественном исполнении не ритм подчиняется тактовой канве, метру, а метр — ритму. Для исполнителя метр — не железная конструкция, а живые клетки живого музыкального организма. В процессе исполнения эти клетки всегда насыщены движением ритма, творческим дыханием и эмоцией музыканта-художника, а потому могут расширяться и сокращаться.

Взаимодействие метра и ритма хорошо видно на примере исполнительской акцентуации. Метрическую акцентуацию определяет и организует каждая первая доля любого такта. Однако наряду с этим в исполнительском процессе существует ритмическая акцентуация, обусловленная строением музыкальной речи, фразировкой, логикой мысли, выраженной в музыке и литературном тексте. В отличие от метрического, ритмический акцент представляет собой разнообразное красочное чередование логических ударений, характеризующих выразительность и красоту музыки и слова. И естественно, что в процессе исполнения ритмические акценты часто вступают в противоречие с тактовыми метрическими акцентами первых долей и, как правило, преодолеваются ими.

Говоря о метре, не следует, однако, забывать, что размеренность времени в музыке — явление более широкое, чем тактовая акцентуация. Действие метра не прекращается внутри такта. Каждая доля при соответствующем ее ритмическом дроблении уподобляется «микротакту», где можно ощутить более тяжелые и более легкие звуки. Внутри такта создается нередко целый ряд различных оттенков метрической акцентировки, свойственных даже самым мелким звуковым отношениям. Такая «внутридоле-вая» метрическая пульсация ощущается тем более, чем умереннее темп и чем отчетливее ритмические фигуры. Значение «микроакцентов» довольно существенно. От удачно найденных и подчеркнутых акцентов внутри такта нередко зависит экспрессия в исполнении мелодии.

Метрическая пульсация может быть подмечена, с другой стороны, и в крупных масштабах, где такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это метр высшего порядка, и его проявлениями оказываются тяжелые и легкие (сильные и слабые) такты. Роль метра высшего порядка весьма значительна как для выразительности, так и для формообразования. Он вносит порой существенный корректив в элементарную акцентуацию, предохраняя ее от ежетактовой механической повторности. Особенно большое значение имеет оттенение тяжелых и легких тактов для исполнительства. Нередко бывает, что в четырехтактовых фразах имеется лишь один-единственный центр тяжести (как метрический, так и гармонический). Например, сильная доля третьего такта, где происходит смена гармонии. В этом случае без метрического подчинения остальных тактов третьему невозможно передать направление мелодической линии. В вокальной музыке проблема высшего метра приобретает особую важность из-за соотношения с текстом и его ударениями. Примитивная акцентировка каждого такта может привести к противоречиям со строением стиха, тогда как дифференциация тяжелых и легких тактов снимает это противоречие.

Обобщая роль метра высшего порядка в исполнении, можно сказать, что он предотвращает механически равномерную акцентуацию тактов и способствует сплочению тактов в более крупные группировки. Кроме того, метр высшего порядка, будучи весьма часто ямбическим, служит импульсом движения и влечет за собой активную направленность вперед.

Динамика. Музыкальная динамика является одним из важнейших орудий в руках музыканта-исполнителя. Воздействие динамики наиболее непосредственно и сильно. Любой слушатель ясно осознает разницу между громким и тихим звуком; не задумываясь, может констатировать усиление или ослабление звучности. Это связано с тем, что всевозможные нарастания и убывания силы звука, звуки разной силы сплошь и рядом встречаются в окружающей человека действительности. Поэтому для восприятия музыкальной динамики, для понимания ее значения и смысла почти не требуется предварительного художественного опыта.

Каждый человек способен слышать и воспринимать довольно тонкие относительные различия в громкости. Гораздо менее определенны и точны суждения об абсолютной величине громкости. Субъективная оценка громкости может зависеть от тембра, физических возможностей голоса или хоровой партии, взаимодействия сопоставляемых смежных нюансов, продолжительности нюанса и т. д. Так, звук, в котором преобладают высокие обертоны, частота которых будет соответствовать максимальной чувствительности слуха (примерно 1000—3000 гц), даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обертоны, будет восприниматься как более громкий; даже слабый голос с яркой характерной тембровой окраской может прорезать звучание мощного хора и восприниматься как очень громкий; восприятие pianissimo после piano совершенно иное, чем после forte; при длительном forte или fortissimo сила воздействия этих нюансов постепенно утрачивается, и наоборот, даже звуки средней силы после продолжительного слушания тихих звуков кажутся громкими. Нельзя не учитывать также, что обозначенные композитором нюансы не повсюду имеют одинаковое значение и могут изменяться в зависимости от формы, жанра, характера, стиля произведения. Наконец, существующая система нотной записи не может отразить всех оттенков громкости в такой же степени, как, к примеру, локальную скорость определяет метроном.

Из сказанного ясно, что применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Наиболее верно и ясно лишь суждение о громкости звука и границах трех качеств: «тихо», «умеренно» и «громко». Четких границ между этими «ступенями» нет. Поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Гораздо важнее относительные различия, соотношения, которые не зависят от физической силы голоса или инструмента. Такая относительность, условность динамических обозначений естественно дает исполнителю большой простор для проявления его творческой инициативы. Очень часто исполнителю приходится «переоценивать» значение того или иного динамического указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Причиной этого могут быть акустические условия зала, количественный и ка-, чественный состав хора, регистр, тембр, различный состав гласных, роль голоса в ансамбле.

Так, например, опытные руководители хоров, участники которых не обладают сильными голосами, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации piano с тем, чтобы даже mezzo forte произвело впечатление fortissimo, требуемого композитором. Иногда дирижер, учитывая специфическую яркую тембровую окраску какой-либо хоровой партии, для приглушения ее яркости меняет указанный в нотах нюанс. То же самое бывает в случаях, когда какая-либо партия выписана композитором в неудобном для нее регистре (или слишком высоко — и тогда она звучит напряженно, или слишком низко — тогда звучание тихое). В таких случаях для создания хорового ансамбля руководитель вынужден либо уменьшать, либо увеличивать громкость ее звучания.

В хорах объединяются певцы с различными вокальными данными. У певцов каждой отдельной хоровой партии, как правило, не совпадает и общий диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе forte более слабые голоса пропадают под давлением более мощных и в общем звучании теряются для слушателя важные элементы музыкальной ткани.

Поэтому в хоре возникает необходимость в корректировке привычных представлений. Здесь можно говорить о понятии громкости в четырех значениях:

громкость каждого голоса в отдельности;
громкость голоса в ансамбле;
громкость партии;
громкость всего ансамбля.

На основании опыта можно сказать, что уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определяется динамическими возможностями слабейшего певца. Для остальных членов партии forte слабейшего должно служить эталоном, по которому они соответственно соизмеряют силу звучания своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры. Forte ведущей партии должно быть более интенсивным, чем forte сопровождения; forte в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; при прозрачной, легкой фактуре forte будет иным, нежели при плотной и массивной.

Аналогичные замечания относятся к выполнению нюанса piano. Эталон piano при совместном исполнении зависит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов и от мастерства их обладателей. Так, например, pianissimo в верхних регистрах легко исполняется сопрано и тенорами, а от басов и альтов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных случаях в целях общего равновесия нюанс piano исполняется несколько громче «идеала», что, конечно, не должно приводить к огрублению общего piano ансамбля.

Некоторые композиторы, хорошо понимая своеобразие ансамблевой динамики и отличие нюанса «вообще» от нюанса «в ансамбле», ставят уточненные, дифференцированные указания. Но это бывает довольно редко. Как правило, исполнителю нужно самому корректировать нюансировку для достижения требуемого баланса звучности.

Распространенный недостаток — перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда дирижеры пытаются восстановить это соотношение посредством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естественный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый план не с помощью подчеркнутого его усиления, а уменьшением звучности второго плана. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообразен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и тематический голос должен звучать piano (примеры тому — «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В. Шебалина, «Теплится зорька», «Альпы» П. Чеснокова, «Соловушка» П. Чайковского, «На старом кургане», «Жаворонок» Вик. Калинникова и др. ).

Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано с особенностями хоровой инструментовки, с тесситурой других партий, со смысловым значением отдельных голосов и их ролью в общем музыкальном развитии.

В основе громкости ансамбля лежит та предпосылка, что совместное звучание всех хоровых партий будет более сильным, чем каждой в отдельности. Поэтому общая звучность зависит от количества одновременно звучащих хоровых голосов и может в результате простого подключения или выключения партий изменяться в ту или другую сторону.

Кроме того, нужно учесть, что не все динамические оттенки обозначаются в нотах и что появление того или иного нюанса в тексте не всегда означает, что он должен быть с самого начала и до конца выполнен с той же силой. Напротив, некоторые отступления от основного нюанса часто способствуют большей выразительности исполнения. Так, например, для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук фразы, сделать фразировку выпуклой, нужно выделить важную ноту при помощи «нажима», некоторого увеличения громкости, и наоборот, «убрать» звучность после кульминации. Часто выразительность достигается не столько при помощи подчеркивания кульминационной ноты, сколько за счет облегчения, затухания окончания фразы.

Ганс Шмидт, профессор Венской консерватории, в своей книге «О естественных законах музыкального исполнения» сформулировал правила, согласно которым каждая более длинная нота должна исполняться громче, нежели более короткая. В случае же, когда более долгая нота следует после нескольких коротких нот, он советовал сделать к ней небольшое посредствующее crescendo с тем, чтобы долгая нота получила необходимую силу звука. После долгой ноты Шмидт советовал «играть настолько слабо, как звучал долгий звук в половине своей длительности», иначе непосредственно следующий звук не будет тесно примыкать к долгому («выливаться» из него). Формулируя свои правила применительно к фортепианному исполнительству, Шмидт в то же время подчеркивал, что «и в пении более долгая нота получает сильнейший акцент, с той лишь разницей, что певец в большинстве случаев переносит этот акцент к середине долгой ноты» [* Шмидт Г. О естественных законах музыкального исполнения. Спб. — М., 1890, с. 6—7].

Определенную взаимозависимость между длительностью звука и его силой отмечали и известные современные музыканты и педагоги. Так, А. Гольденвейзер писал в этой связи: «Если я буду играть, скажем, forte без crescendo и diminuendo, с одинаковой силой мелодическую линию, которая идет четвертями, а потом на какую-то четверть сыграю четыре шестнадцатые, с той же силой каждую, то у слушателя создается впечатление, что я заиграл громче, так как в одну и ту же единицу времени он воспримет не один, а четыре звука. Конечно, это нельзя понимать арифметически, то есть что мы должны сыграть эти четыре звука ровно в четыре раза тише, чем предыдущие четверти, но, во всяком случае, если мы не хотим, чтобы эти шестнадцатые прозвучали значительно громче, чем остальное, мы должны сыграть каждую из них легче» [* Гольденвейзер А. Об исполнительстве. — В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1. М., 1965, с. 55].

Исследователи отмечали и определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться (восьмая с точкой и шестнадцатая исполняется активнее, нежели две ровные восьмые). Синкопа, спетая слабее, чем нота, появляющаяся до нее, после нее или одновременно с ней, но в другом голосе, перестает быть синкопой, то есть теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередованием музыкальной устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике мы сталкиваемся с увеличением силы звука при движении мелодии вверх и с затиханием при движении вниз. Выразительность этого приема обусловлена восприятием восходящего движения и восходящей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъема, а убывания динамики и нисходящего движения — как эмоционального спада. Однако такая ассоциация правомерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз должно сопровождаться crescendo, а движение вверх — diminuendo, ассоциируясь в первом случае с увеличением массивности, тяжести, а во втором — с облегчением, истаиванием.

Наконец, живая исполнительская практика постоянно напоминает о зависимости динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и, следовательно, тем сложнее управлять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых одновременно с легкостью, изяществом, грацией композитор требует forte или fortissimo, иногда следует несколько поступиться силой звучания для достижения нужного характера музыки.

Все это свидетельствует о том, что те или иные темповые, мелодические, ритмические, гармонические, фактурные особенности музыкального языка нередко подсказывают исполнителю необходимость корректировки авторских динамических указаний. Однако делать это следует с большой осторожностью. Слишком частые, неоправданные изменения основных нюансов не достигают цели; они только утомляют и притупляют восприятие слушателей, привносят в исполнение манерность и могут произвести даже юмористическое впечатление. «Ничто так не может повредить произведению, — отмечал Р. Вагнер, — как произвольная нюансировка, поскольку она открывает простор фантастическим капризам любого тщеславного тактоотбивателя, рассчитывающего лишь на эффект» [* Вагнер Р. О дирижировании. — Русская музыкальная газета. 1899, № 38].

Главным критерием для верной нюансировки является содержание и форма произведения, его склад и структура, характер мелодии. В хоровой литературе встречается немало эпизодов, написанных широким, сочным мазком, при исполнении которых необходимо избегать дробной нюансировки. И наоборот, в произведениях, богатых красочными, яркими, контрастными деталями, психологическими моментами, однотонная, однообразная динамика может значительно обеднить содержательную и образную сторону музыки. «Чтобы не утратить логику соотношения силы звучностей и создать звуковую палитру, богатую разнообразием и красками, — писал А. Пазовский, — дирижеру необходимо почувствовать и осознать “сквозную динамику” исполняемого им произведения. Подобно сквозному темпоритму, палитра музыкальной динамики — это подъемы и спады звуковых напряжений; это непрерывные контрасты, смены разнородных по силе и характеру динамических нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединенных в одно большое целое» [* Пазовский А. Записки дирижера, с. 291 -292].

Путем различного использования динамических нюансов дирижер может раскрывать ту или иную возможность развития музыкально-исполнительской драматургии, создавая форму, в наибольшей степени соответствующую содержанию произведения.

Как уже отмечалось, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены громкости — являться средством ее членения. Поэтому при помощи тех или иных динамических приемов исполнитель может воздействовать на форму сочинения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является, например, динамическое противопоставление повторяющихся мотивов, фраз и т. д. (первый раз громче, второй раз тише, или наоборот).

Особенно большое значение приобретает динамика в песнях и хорах куплетного строения, становясь здесь едва ли не главным исполнительским средством музыкального развития. Изменения нюанса в различных куплетах песни вносят контраст и разнообразие в повторяющийся музыкальный материал и оживляют форму. Наоборот, прием постепенного усиления звука от первого куплета к последнему или сочетание плавного усиления с плавным затуханием, особенно часто применяемый, например, в солдатских и бурлацких песнях, в большой степени объединяет всю куплетную форму в единое целое.

В принципе длительное crescendo и diminuendo являются очень важным средством объединения формы и сильным средством развития. Но по-настоящему убедительное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если выполняются постепенно и равномерно. Для того чтобы нарастание и спад звучности осуществлялись с большой последовательностью, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, a diminuendo несколько громче. Мудрое правило рекомендовал Г. Бюлов: «Crescendo означает piano, diminuendo означает forte». То есть опору для длительного crescendo нужно искать в глубоком piano, а для столь же длительного diminuendo — в насыщенном и полном forte. Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколько громче или тише предыдущего. Причем даже в эпизодах, требующих большой силы звука, нужно не давать ее всю.

Пожалуй, еще большую трудность, чем постепенное выполнение crescendo и diminuendo, представляет для исполнителя внезапная смена нюансов. Исполнитель должен суметь донести яркие звуковые контрасты без какого-либо их смягчения. Это требует большого мастерства. Очень часто певцы не могут сразу перестроиться с одного нюанса на другой, что искажает авторский динамический план и художественный замысел произведения. Особая трудность такой мгновенной перестройки у певцов связана со спецификой певческого механизма дыхания, допускающего некоторую инерцию. Для достижения отчетливости звуковых контрастов перед сменой нюансов обычно применяют цезуру (короткое дыхание). Такая цезура, кроме того, помогает избежать «поглощения» будущего нюанса предшествующей звучностью.

Описанные выше приемы использования динамики могут применяться всеми музыкантами-исполнителями вне зависимости от инструмента, на котором они играют. В то же время выполнение динамических оттенков в хоровом исполнительстве имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой пения вообще и хорового пения в частности. Известно, например, что основной рефлекторной связью, регулирующей динамические модуляции голоса, является связь дыхания и гортани. Изменение громкости голоса происходит главным образом в результате модуляций подсвязочного давления, меняющих колебания голосовых связок: чем больше давление воздуха, тем больше сила звука. Можно без преувеличения сказать, что регулятором громкости в пении является дыхание. Поэтому дирижеру хора нужно особое внимание направить на выработку у певцов правильного дыхания. Другой важной закономерностью певческого голоса является увеличение силы голоса с высотой тона. Акустическими исследованиями доказано, что у мастеров пения громкость звука плавно нарастает от нижних тонов диапазона к верхним вплоть до крайних пределов диапазона; напротив, при движении от верхних тонов к нижним сила звука убывает. Эти естественные изменения громкости звучания в восходящем и нисходящем движении мелодии необходимо учитывать дирижеру при работе над динамическими оттенками. Иначе динамические краски могут оказаться либо преувеличенными, либо недостаточно ярко выполненными. В то же время необходимо отметить, что плавное увеличение силы звука, естественное у мастеров, требует большого чувства меры и значительной мышечной тренированности. Большинству певцов не удается соразмерить громкость звучания по всему диапазону.

Особенно распространенным недостатком является форсирование звука на верхних тонах. Как метод борьбы с форсированием высоких звуков применяется ослабление их громкости, филирование. Прием филирования очень широко используется в хоровой практике, где каждый певец в силу специфических условий коллективной работы ограничен в проявлении своих голосовых данных в полную меру: он должен умерить и ограничить силу голоса, давая лишь столько, сколько требуется для создания общей коллективной звучности, для создания ансамбля хоровой партии. Динамика этой звучности устанавливается и регулируется дирижером в соответствии с, характером изучаемого произведения и его исполнительским планом.

Необходимо учитывать и еще один специфический момент. Исследователями установлено, что разные гласные у неопытного певца имеют разную силу. Наиболее сильными являются гласные а, е, о, а гласные и и у — более слабы [* См., например: Зернов В. Д. Абсолютное измерение силы звука. М., 1909]. Лишь в результате работы дирижера с певцом различие в громкости между гласными может быть ликвидировано. Сила звука связана также с его формированием. Вместе с увеличением громкости идет расширение звука, вместе с истаиванием — сужение. Весь хоровой звук, согласно принципам одной из лучших советских хоровых школ — хоровой школы А. Свешникова, должен идти через узкий: вначале узкий — потом широкий. Очень распространена ошибка, когда певцы непосредственно после взятия дыхания начинают петь громко. Это связано с тем, что певец непроизвольно стремится «широко» и «свободно» израсходовать большой запас воздуха, которым он теперь располагает. Дирижеру следует постоянно предостерегать певцов от такой привычки, которая гибельно действует на фразировку, на направление музыкальной линии. Необходимо следить, чтобы звук после взятия дыхания не был бы громче того, каким он был до него (разумеется, кроме случаев, когда смена нюансов обозначена в нотах). В остальных случаях главным правилом должно быть следующее: начав петь, всегда пой тише того тона, который, по всей вероятности, будет в кульминации! Следование этому правилу облегчает фразировку, делает ее удобной и естественной.

То же относится к окончаниям музыкальных фраз. Нередко в концах фраз в момент «снятия» дирижеры требуют активного «выброса» дыхания. Этот активный выдох обычно сопровождается усилением звучности, что часто не соответствует необходимой фразировке. Хочется отметить, кстати, что окончание звука, как и его зарождение, имеет неисчислимое количество динамических градаций. Звук может замирать, истаивать, и тогда применяется динамический эффект филирования, может обрываться внезапно. Особенно сложно в хоре быстрое совместное пресечение конца звука, которое достигается обычно мгновенной задержкой дыхания или при помощи твердых согласных букв б, п, т, молниеносно останавливающих звук.

Динамический диапазон хора зависит, как уже говорилось, от широты динамического диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют все приблизительно на одном динамическом уровне, соответствующем обычно звучности mezzo forte. Ясно, что от этого страдает выразительность пения, не говоря уже о вреде постоянного голосового напряжения для самого певца. Поэтому дирижеру следует обратить особое внимание на формирование у хоровых певцов навыков piano и pianissimo. Тогда границы их динамического диапазона значительно расширятся.

Настоящие мастера пения хорошо понимали эту особенность динамики. Ф. Шаляпин, например, за весь спектакль брал 2—3 предельно сильные ноты, но эффект их был поразителен.

И последнее. Мы уже говорили, что восприятие громкости голоса зависит от его яркости, звонкости, способности «лететь» вдаль, слышаться на большом расстоянии, то есть качеств, связанных с тембром. Поэтому работа хормейстера над динамикой должна быть неразрывно связана с работой над тембром.

Тембр. Воздействие тембра на слушателя, как и воздействие динамики, очень непосредственно и сильно. Тембры могут раздражать, утомлять и успокаивать. Ласковый голос, например, может действовать сильнее и глубже, чем ласковый взгляд. По тембру голоса часто возникает представление о человеке, которого мы не знаем и т. д.

Выразительные возможности тембров в музыке обусловлены их сходством с явлениями окружающей действительности. Это сходство отражается в описательных характеристиках, которые практикуются для обозначения тембров. Так, тембр может быть охарактеризован как звенящий, скрипучий или свистящий. Он может восприниматься как теплый и холодный, светлый и темный, матовый и яркий, ласковый и суровый и т. д. И только внутри данной образной характеристики тембру могут быть даны какие-то количественные сравнения (тембр более светлый или более темный, более ласковый или более суровый и т. п. ). Даже из этих характеристик ясно, что тембр является категорией в основном качественной, а не количественной и не поддается каким-то точным измерениям, что дает исполнителю большой простор для проявления творческой инициативы.

Конечно, создавая музыкальное произведение, композитор предписывает каждому его моменту совершенно определенный тембр или их сочетание. И в этом смысле можно говорить о тембре как о фиксированном музыкальном качестве. Но несмотря на то, что у каждого голоса или инструмента есть свой определенный тембр, исполнитель может иметь внутри его огромный «тембровый диапазон», который зависит от особенностей инструмента и связанных с этим различных приемов звукообразования и артикуляции. Особенно велика роль исполнителя как творца тембров при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука: скрипке, виолончели, духовых. Идеальным же по богатству тембров остается человеческий голос, как «инструмент», наиболее непосредственно связанный с чувством, переживанием, характером человека.

В хоровой практике понятие «тембр» чаще всего употребляется как определенная окраска голосов, хоровых партий и всего хора, как какое-то постоянное качество звука, певческая манера. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости или о слишком большой приглушенности звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Если сравнить даже профессиональные хоры академического направления (то есть коллективы, для которых характерен прикрытый, округлый звук), то нетрудно убедиться, что каждый из них отличает своя, особая манера пения, своя тембровая окраска. В то же время в пределах этой основной тембровой зоны возможны некоторые тембровые изменения. Так, например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округленности звучания, чем, скажем, исполнение шуточных русских народных песен, которое допускает в пределах общей округленности звучания его максимальную «открытость» на грани с народной манерой. Другими словами, степень округленности звучания помимо исполнительской манеры коллектива зависит от жанра и стиля произведения.

В хоровой практике существуют и более тонкие модификации тембра, в зависимости от характера образа, содержания, настроения поэтического и музыкального текста и, в конечном счете, от чувства, которое требуется выразить. Эту взаимосвязь чувства и окраски голоса хорошо понимали выдающиеся певцы прошлого, которые создали целые стройные системы применения тембров, не потерявшие свою ценность и сегодня [* См., например, у Мануэля Гарсиа в кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Хрестоматия. М., 1968, С. 106—107].

В них совершенно правильно указывалось, например, что открытыми, яркими звуками выражается и в пении и в речи большая радость, гордость, ярость, злость; что, напротив, звуки приглушенные служат для выражения боязни, робости, затаенности; что сдержанные чувства обязательно требуют некоторого закрытия голоса, а максимально закрытый, глухой голос применяется для выражения ужаса и большой таинственности. В данном исполнительском аспекте тембр и интересует нас именно как качество голоса, которое является результатом сознательного выбора поющего, а не как некое хроническое свойство голоса певца.

С. Волконский, известный театральный педагог, писал: «Хотя красивый голос — один из драгоценнейших даров природы, но и он может превратиться в орудие, препятствующее выразительности; прелесть голоса может стать назойливой, когда актер на ней начинает „играть” в ущерб смыслу речи, и наоборот, скверный голос может заставить забыть себя, когда соблюдены все условия разумной и прочувствованной речи. Красота голоса есть только украшение речи, но не сущность, и ничего нет хуже на сцене, как красивый голос, который надоел, — это как красивое, но глупое лицо» [* Волконский С. М. Выразительное слово. Спб., 1913, с. 88—89]. Эти слова, адресованные к драматическим актерам, вполне применимы и к певцам. В самом деле, можно привести множество примеров, когда певцы, не обладавшие особой красотой голоса, становились мастерами выразительного пения, и наоборот, певцы, обладающие очень красивыми голосами, часто раздражают и отталкивают несоответствием тембра голоса характеру музыки. Конечно, идеальный вариант— сочетание природной красоты тембра и выразительности исполнения. Но если уж выбирать — то или другое, то, пожалуй, лучше предпочесть музыкального певца, обладающего не очень красивым голосом, певцу с голосом изумительной красоты, но совершенно не умеющему приспособить свой тембр к потребности исполнения.

Еще большее значение имеет способность певца гибко изменять свой тембр в хоровом исполнительстве, в котором красота звучания и громкость каждого голоса должны подчиняться общему ансамблю. Кроме того, в силу той же специфики хорового исполнительства, заключающейся в коллективности пения, красота тембра партии в целом, равно как и динамика, может стать результатом простого суммирования голосов разного качества и разной силы.

Напротив, единую психологическую краску, единый тембр-образ можно создать только в результате психологического единомыслия всех участников хора, в результате идеально точного формирования нужного тембра каждым певцом в отдельности. Разное же формирование тембра как тембра-мысли, тембра-образа обязательно сделает музыкальную мысль расплывчатой и неубедительной.

В техническом отношении перемена тембра зависит от перемены формы рта, от точек упора звуковых волн в твердое нёбо, от мимики, выражения лица поющего. Если звуковые волны направить в твердое нёбо вперед, то звук станет более открытым, то есть приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твердое нёбо назад, то звук сделается закрытым, глухим. В свою очередь, изменение точек упора звуковых волн в большой степени зависит от формы рта. Так, если открыть рот в вертикальном положении, то звук получится закрытый; если же открыть рот в ширину, то звук станет открытым. При промежуточных положениях рта звук, соответственно, приобретает промежуточные тембры. Разнообразные изменения формы рта непосредственно связаны с формированием гласных. Так, например, при пении гласной а рот широко открыт: при пении гласных о, ё, у, ю ротовое отверстие сужено; на гласных е, и, ы губы несколько растянуты к углам рта. Наибольший объем полость рта имеет при гласной а; меньший — при гласных о, у, е; самый маленький — при и. Понятно, что такое разнообразие положений рта при пении различных гласных располагает к известной звуковой пестроте и сохранение определенной направленности звука, одной певческой позиции на всех гласных представляет существенную трудность и для певца, и для хормейстера, которому нужно приложить много сил, чтобы добиться у певцов ощущения, что все гласные звучат как бы в одном и том же месте, без провалов и пестроты. Для «удержания» одной позиции на различных гласных полезно петь последовательности гласных, начиная с наиболее легко и красиво звучащей гласной и постепенно приравнивая к ней другие. При этом нужно стремиться к тому, чтобы основной тембр, установленный, например, на гласной а, не был утерян на последующих гласных. Единому формированию различных гласных очень помогает также присоединение к каждой из них одной и той же согласной (ли-ле-ля-лю-лё, ми-мо-ма и т. д. ).

В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более приглушенным, нужно выбрать в качестве «эталона» более светлую или более темную гласную. Так, если нужно затемнить звук, то полезно петь последовательность: лю-лё-ля-ле-ли, и наоборот, если нужно осветлить звук — ли-ле-ля-лё-лю. Конечно, приближение гласных друг к другу должно делаться в меру, не искажая индивидуальной характеристики каждой из них.

Не менее существенна для выработки того или иного тембра роль согласных. Уже сами названия согласных: шипящие, свистящие, твердые и мягкие, звонкие и глухие — говорят об особой звуковой окраске каждой из них. Звукоподражательность согласных используется в литературе, и особенно в поэзии, для изображения разнообразных звуков, образов, явлений окружающего мира. Согласные могут передать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От того, крепко или мягко произнести согласную, зависит и окраска последующей гласной и окраска слова. Можно без преувеличения сказать, что именно согласная формирует гласную и в конечном счете формирует тембр. Работая с хором над произношением согласных, необходимо исходить из характера сочинения. Так, в произведениях героического характера согласные произносятся сильнее и более подчеркнуто, чем в произведениях лирических, где они звучат более мягко. Юмор так же, как и героика, требует крепких, утрированно подчеркнутых согласных.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет свои особые требования и к работе над тембром. У всех участников хора гласные и согласные должны быть сформированы однотембрально, как у одного. Для этого каждый певец должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования гласных и произношения согласных и при помощи затемнения и осветления, округления или прикрытия звука найти такие градации, которые обеспечат максимальную общность и единство всей партии. Большое значение для такой общности формирования тембра имеет психологическое единомыслие всех певцов. Часто даже дефекты ансамбля заключаются не в том, что отдельные певцы поют несколько громче или тише, выше или ниже, а главным образом в том, что они не добиваются единства тембра.

Формирование разнообразных оттенков тембра зависит также от выражения лица, от мимики поющего.

Выдающийся вокальный педагог И. Прянишников обращал внимание молодых певцов на то, что «стоит придать рту форму, принимаемую им, например, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый характер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое выражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки, требуемые смыслом текста, — у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испытываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр» [* Прянишников И. П. Советы обучающимся пению. М., 1958, с. 62].

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Например, сохранение на протяжении какого-либо отрывка одного и того же тембра служит фактором, способствующим его целостности и отличию его от других. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее оттенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев песни идет в миноре, а припев в мажоре. В таком случае следует, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и интонации. Преодолевая интонационные трудности, дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Формирование тембровых качеств голосов очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глубоко, без достаточной тембровой яркости, создается впечатление нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой интонацией. Интонация как способ воплощения художественного образа всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Поэтому, когда дирижер ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать о соответствующем тембре.

Двойная связь — акустическая и художественная — наблюдается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается количество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамического нюанса, более всего для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокально-хоровой техникой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре forte приобретает яркий, полный, но мягкий характер, a piano звучит тепло, нежно, но чисто и светло. В начинающем хоре forte часто характеризуется остротой, крикливостью и форсированием звука, a piano — сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопытных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно развито. При большой силе звука образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре звука. При piano слуховое восприятие значительно улучшается, и вообще умеренная сила звука способствует более успешному формированию основного тембра хора. На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (mezzo piano, mezzo forte). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при forte или fortissimo, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение piano и pianissimo. Из этого, однако, не следует, что при формировании основного тембра хора можно ограничиться только mezzo piano, mezzo forte. Спустя некоторое время, одновременно с развитием вокально-технических навыков певцов следует обратить внимание на расширение его динамической шкалы, достигая полного, широкого и свободного forte и нежного, теплого, чистого piano.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном темпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом значительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой контроль дирижера. В умеренном и медленном темпах тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дирижеру легче контролировать и исправлять некоторые неточности. Тембровая перестройка требует от исполнителя изрядной вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец имел возможность перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят и слушателями при достаточно длительном звучании и относительно медленном темпе.

В формировании тембра хора исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как при помощи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллективах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становится своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может оказывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий голос дирижера (назовем его условно хормейстерским), под которым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах и, что особенно важно, гибкий в тембровом отношении. Влияние певческого голоса дирижера на тембровые качества хорового звука проявляется при показе хору формирования вокального звука, интонирования определенной фразы, слова и т. п. Если дирижер лишен хорошего голоса, его влияние на тембр хора может быть весьма отрицательным. Не спасает положение и использование фортепиано. Инструментальный звук — далеко не идеальный образец для формирования вокального и хорового тембра. Использование в качестве эталона инструмента приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных только вокальному звуку.

Значение певческого голоса дирижера заключено еще и в силе воздействия его как живого примера. Он вызывает уверенность у певцов, стремящихся к желаемому тембровому оттенку в сложных технических условиях, в нем они слышат реальное воплощение требований, поставленных дирижером перед хором. Эффект дирижерского показа голосом станет еще большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс, укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и т. д. Разумеется, для этого хормейстеру необходимо хорошее знание особенностей природы певческого звука и особенностей хорового вокала в частности.

Другое чрезвычайно важное средство воздействия на тембр хора — дирижерский жест. Жест опытного дирижера всегда вызывает в звучании хора соответствующий тембро-интонационный нюанс. Яркий пример тому — заметное, а иногда и принципиальное изменение звучания хора в случае, когда им руководят разные дирижеры. Однако руки дирижера — это только часть (хотя и очень важная) дирижерского аппарата. Каким бы ясным, целенаправленным и красивым ни был жест, он утрачивает свою действенность, не подкрепляемый мимикой и выразительностью взгляда. Художественно осмысленная мимика дирижера вызывает соответствующее выражение и на лицах участников хора, что, в свою очередь, оказывает большое влияние на формирование тембра хоровой звучности.

В этой связи очень полезны тембро-интонационные упражнения, суть которых в пропевании одного и того же фрагмента сочинения с сознательным изменением тембра. В зависимости от поставленной перед хором задачи этот фрагмент может прозвучать нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Здесь большую роль играет как дирижерский показ, так и умение руководителя объяснить хору нужный характер звучности.

В заключение обратим внимание на то, что в хоровом звучании интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности одной из хоровых партий. Например, если выделяется басовая партия, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов создается впечатление полного, объемного и фундаментального хорового звучания. Если же выделяется сопрановая партия (при аналогичном прикрытии нижних голосов), возникает впечатление легкого, прозрачного звучания.

Артикуляция. В науке о языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах — приемах извлечения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими, как мелодия, гармония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Для того чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, сохранив неизменным его мелодию, ритм, гармонию, фактуру, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. Понятно, что в этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового, исполнительства, в котором используются в основном такие приемы звуковедения, как legato и staccato. Перенесенные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необходимость максимального приближения приемов вокального звуковедения к оркестровым.

Шкала степеней слитности и расчлененности, простирающаяся от legatissimo (максимальной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной краткости их), обычно условно разделяется на три отмеченные выше зоны — слитность звуков (legato), их расчлененность (non legato) и краткость (staccato), каждая из которых включает целый ряд градаций.

Функции артикуляции многообразны и тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Непосредственная связь артикуляции с ритмикой понятна: ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. Длительность звучащей части, продолжительность расчленяющей звуковую ткань паузы в такой же степени относятся к ритму, как и к артикуляции.

Не менее тесной является связь артикуляции и динамики. Так, например, увеличение звучащей части обозначенных в нотах длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между звуками приводят к увеличению количества звучания в единицу времени, и наоборот — уменьшение звучащей части длительностей, увеличение цезур вызывает ощущение уменьшения количества звучания, что может восприниматься как усиление или ослабление звучности и создавать впечатление crescendo или diminuendo.

Существует и другая связь артикуляции и динамики. Часто соединение или расчленение звуков требует специфического штриха, который оказывает непосредственное влияние на характер динамики. Так, момент вступления со свойственной ему атакой звука создает ощущение артикуляционного подчеркивания. Звук, вступающий после цезуры, также может восприниматься в контрасте с предшествующим ему молчанием как акцентированный.

Штрих самым непосредственным образом связан с темпом: во-первых, артикуляция технически осуществима лишь в определенном темпе; во-вторых, своим характером штрих обосновывает этот темп, поскольку вне соответствующего ему артикулирования темп оказывается лишенным своего обоснования. Понятно поэтому, что поиск нужного темпа, понимаемого абстрактно как некая «правильная» скорость, взятая вне связи с определенным произношением, часто бывает безрезультатным.

Для нахождения верного артикуляционного приема, правильного штриха важно принимать во внимание то обстоятельство, что каждый музыкальный инструмент и каждый тип певческого голоса имеет свою, характерную для него манеру артикулирования. Воспроизводя эту манеру, можно вызвать в воображении слушателя то или иное звучание только через исполнительское «произношение» мелодии. Этот момент дирижеру следует учитывать при интерпретации разных жанров и стилей.

Не меньшую роль играет здесь исполнительское ощущение характера музыкальной речи, сквозного движения музыки, дыхания, связи артикуляции с пространственными и другими изобразительными моментами, с эмоциональной выразительностью произнесения текста. Так, выбор штриха может зависеть от того, что нужно воплотить в звучании: тяжесть или легкость, близость или отдаленность, патетику или лиризм, восклицание или спокойную повествовательность.

Артикуляция может выполнять функцию акустическую, помогая исполнителю привести звучание в соответствие с акустическими свойствами концертного зала. Если залу свойственна большая реверберация, то отдельные моменты звучания смешиваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой акустике глубоким legato может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно вместо основного произношения legato поставить non legato, которое будет звучать слитно и ясно. В помещении с большой реверберацией исполнителю следует обратить особое внимание на цезуры. Расчленяющей звуковую ткань паузе при такой акустике должна быть придана достаточная длительность.

Взаимосвязь артикуляции и акустики проявляется и в том, что артикуляция может не только приспосабливаться к акустике, но также сама, своими средствами вызывать у слушателя представление об определенной акустике. Так, например, штрихом marcato (обозначаемым иногда в нотной записи короткой вилочкой под нотой), который выражается в звучании небольшим акцентом с последующим diminuendo, напоминающим эффект «эхо», можно создать впечатление отдаленного, долетающего сквозь пространство звучания.

Артикуляция обладает и ярко выраженными формообразующими функциями. Применением legato и staccato можно подчеркивать контрастность, противопоставление мотивов, фраз, предложений, периодов. Часто различными артикуляционными средствами окрашивается разный тематический материал (например, вступление и начало изложения, средняя часть и реприза и т. д. ), подчеркиваются определенные стороны внутренней структуры мелодии, в частности ритмической. Если движение мелодии складывается из двух соседних ритмических категорий — типа шестнадцатых и восьмых, восьмых и четвертей, четвертей и половин, — то в большинстве случаев мелкие длительности исполняются legato, а более крупные — non legato. Этот способ артикулирования, сводящийся к расчленению больших длительностей на фоне связанных меньших, часто вносит ясность в полифоническую структуру мелодии. Артикуляцией можно подчеркнуть и некоторые стороны интонационной структуры мелодии. Поскольку в мелодии наиболее часто противопоставляются два типа движения — секундовое и по звукам аккорда, можно усилить это противопоставление, исполняя первое из них приемом legato, а второе — non legato.

И все же главная функция артикуляции — расчленение или связывание музыкальной ткани произведения. В одних случаях артикуляционная цезура совпадает с синтаксическим расчленением текста, в других — не совпадает, а вводится исполнителем для подчеркивания смысловых, образных, психологических моментов.

Остановимся на некоторых технологических моментах выполнения штрихов. Основная форма вокального звуковедения — legato. Искусство legato связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока от тона к тону, от слога к слогу без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Несмотря на изменение высоты звука, различие в произношении гласных и согласных, расчлененность смежных звуков и слогов должна быть минимальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяжнее, в то время как произношение согласных должно быть предельно точным и быстрым. В таком случае возникает ощущение, что гласная каждого слога переливается в гласную последующего, образуя непрерывную, сквозную вокально-речевую линию. Дирижеру нужно иметь в виду, что более спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполнение legato, а скачкообразное — значительно осложняет его.

Наиболее благоприятные условия для исполнения legato возникают при пении с закрытым ртом или на избранный гласный звук или слог (вокализ). Отсутствие гласных сводит в этом случае опасность толчков к минимуму. Если при пении на гласную хоровая партия начинает «плыть», теряя свою ритмическую определенность, к главному звуку прибавляют сонорный согласный. Наиболее употребимы согласные м, н, л, звучащие в пении почти так же вокально, как и гласные. Из звонких согласных иногда применяются д и з, а из глухих — к (только в сочетании с у как самой тихой из гласных) и очень редко — т. Пение на слог применяется и в тех случаях, когда возникает опасность «смазывания» отдельных звуков, особенно в нисходящем мелодическом движении glissando и portamento, при переходе от одного звука к другому, что вызывает ощущение слащавости, манерности пения и других недостатков, типичных для исполнения legato.

Немало искусства и вокальной тренировки требует исполнение non legato. Это один из труднейших штрихов в вокальном искусстве, поскольку техника его исполнения содержит в себе элементы legato и staccato, находящиеся в определенном соотношении между собой. Именно наличие такого дуализма обусловливает его специфичность. Звуки, составляющие мелодическую линию при non legato, теряют свою непрерывность и обретают относительную самостоятельность. Каждый звук максимально выдержан во времени и отделяется от следующего небольшой цезурой с помощью короткой задержки дыхания. В момент задержки голос, благодаря сохранению вокальной позиции, мгновенно, без «подъездов» перестраивается на новый звук. Однако ощущение четкой атаки каждой ноты должно сохраниться.

Более жестким, чем non legato, является штрих marcato, означающий подчеркнутое, отчетливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что это подчеркивание достигается не с помощью пауз между звуками, а посредством акцента.

Вокальное мастерство исполнения staccato заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмического движения во времени. Несоблюдение этого условия ведет к нарушению метроритмической пульсации и нелогичным изменениям темпа. Звуковой поток, исполняемый staccato, следует трактовать как единую целостную линию на одной певческой позиции без перемены дыхания между отдельными тонами. Поэтому при пении staccato не следует каждый звук образовывать заново. Атака здесь происходит посредством активного и острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Очень важно, чтобы пауза между звуками достигалась не с помощью замыкания голосовой щели, что неизбежно ведет к резкому, тяжелому, массивному звуку, а лишь работой диафрагмы на задержанном дыхании. Голос на staccato должен звучать упруго, легко и негромко. Большая громкость неизбежно повлечет за собой увеличение массы звука, а вместе с ней и потерю его легкости.

Работа над овладением staccato способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, определенности интонации, уничтожению «подъездов». В художественно-образном плане этот штрих необходим для воплощения грации, тонкости, воздушности…

Заканчивая этот раздел, отметим, что каждый штрих, взятый в отдельности, имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, staccato может быть колючим, острым, прыгающим, воздушным, грациозным. Legato может быть более или менее связным, певучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации различных штрихов, становится ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела.

Фразировка. Рассмотренные исполнительские приемы — аго-гические, динамические, тембровые, артикуляционные — сами по себе не решают проблему выразительного пения. Главным, от чего зависит выразительность исполнения, является фразировка, то есть способ сочетания звуков, слияния их в интонации, фразы, предложения, периоды. Правда, объединение звуков в законченные музыкальные фразы или членение фраз осуществляется именно при помощи динамических и тембровых изменений, цезур, дыханий, сдвигов темпа. Ведь музыкальное исполнение — это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой, сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом.

В сущности, одна из главных задач анализа формы в наиболее узком (структурном) смысле и состоит в том, чтобы научить исполнителя строить фразу на основе изучения ее структуры.

Обычно элементы структурной организации хорового произведения — периоды, предложения, фразы, мотивы — достаточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются зрительно. Однако в большинстве случаев даже простая структура заключает в себе возможность различного толкования, различных фразировок.

Рассмотрим широко известный «Утес» В. Шебалина. Его первый раздел очень прост по строению — предложение из четырех интонационно и структурно замкнутых фраз. Но и здесь у исполнителя появляются по крайней мере три варианта структурного оформления музыки: а) членение предложения на ряд дву-тактов, б) разделение его на две четырехтактные фразы, в) соединение всех фраз в замкнутое целое.

Начальный период хоровой миниатюры «Наташа» из цикла «Пушкинский венок» Г. Свиридова содержит в себе структуру дробления с замыканием (2+2+1+1+1+2). Присущая ей пов-торность может быть фактором, способствующим расчлененности, и, напротив, фактором связующим, объединяющим. В частности, потактовое дробление во второй половине периода объединится с замыкающим двутактом в суммирующую заключительную фразу только при условии темпоритмического сжатия, концентрации, сквозного направленного поступательного движения, то есть средств, усиливающих тяготение к интонационной вершине фразы. Простое же повторение однотактов вне связи с единым целеустремленным движением к вершине, без внутреннего сжатия не только не будет способствовать цельности и замкнутости всего построения, но, напротив, расчленит его на ряд ничем не связанных между собой звеньев.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит не только от строения музыкального, но и от строения поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза текста разорвана на две музыкальные, разделенные паузой, или, наоборот, две фразы его соединены в одну музыкальную, или, что еще хуже, одно-два слова фразы текста ввиду окончания первой музыкальной фразы переносятся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора, хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом и т. д. ). Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных песен, где слова одного куплета, чаще всего первого, соответствуют данной структуре мелодии, а слова следующих могут не совпадать с ней.

В таких случаях исполнитель может и должен внести свои исполнительские коррективы в музыкальный и литературный текст, попытаться установить равновесие между фразой словесной и музыкальной.

Практически хормейстер может достичь того или иного изменения структуры либо при помощи сознательного связывания, объединения отдельных построений в единое целое посредством «цепного» дыхания, постоянства темпа, нюанса и тембра, либо, напротив, посредством дробления целого на отдельные куски, разграничивая построения при помощи цезур, темповых замедлений или ускорений, контрастов динамики и тембра.

Особенно большое значение для объединения целого и для членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно «цепное» дыхание, обеспечивающее непрерывность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в разное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания служит для разделения произведения на части и имеет целью ясность построения, мысли. В связи с огромной ролью дыхания как формообразующего фактора дирижеру хора нужно особенно внимательно отнестись к его расстановке. Нередко из-за чрезмерно частых смен дыхания рушится направление фразы, протяженная тема разрывается на ряд механически соединенных двутактов или трехтактов.

Очень важным моментом, в большой мере определяющим фразировку хорового произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, в частности реальных словесных ударений, возникающих при исполнительском прочтении стихотворения. От соотношения музыкальных и словесных ударений в большой мере зависит нахождение границ фразы, длительность фразировочного дыхания. Тем более важно учитывать положение мотива, фразы и вообще любого построения по отношению к сильной доле такта. Ведь известно, что каждое музыкальное предложение, фраза, период могут начинаться и с сильной доли такта, то есть хореически, и со слабой, то есть ямбически.

После того как определены границы фраз и предложений и выяснены средства объединения или членения, дирижеру нужно разобраться во внутреннем строении фраз и предложений, найти кульминацию, главную точку, «вершину» фразы. Собственно, суть выразительного пения и состоит именно в выявлении главного и затушевывании второстепенного. К. Игумнов говорил в одной из своих бесед: «В этой связности музыкальной речи самая трудная задача — найти выделяющиеся интонационные точки… Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится» [* Миль штейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова. – В кн.: Мастера советской пианистической школы. М., 1954, с. 56].

В самом деле, в каждой музыкальной фразе, предложении, периоде всегда есть точка, к которой стремятся остальные звуки, подобно тому как неударные слоги в словесной речи «собираются» под ударный слог. Эти интонационные точки исполнитель может выделять посредством нажима, усиления звука, некоторого удлинения длительности кульминационной ноты. Выделению кульминационной точки может способствовать усиление звука перед ней и затихание после него. Как видно из сказанного ранее, такое усиление и затихание звучности действует особенно сильно, если сочетается с параллельным увеличением и замедлением темпа. Следует предостеречь молодых хормейстеров от чрезмерного увлечения нажимами и акцентами для выделения кульминационной точки. Такие акценты предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок и могут помешать правильному течению мелодии, особенно в кантилене. Вполне достаточно просто немного передержать и усилить интонационно важную ноту.

Очень часто интонационно важная нота фразы выделяется при помощи внезапного pianissimo. Обычно этому pianissimo предшествует довольно большое динамическое развитие, которое как бы «выносит» на вершину волны. Такой подход к главному нередко бывает ярче самого главного. Он воспринимается как разгон, после которого движение идет по инерции.

Для верной и выразительной фразировки исполнителю необходимо отличать звуки и интонации, в которых заключается суть музыкальной мысли, от тех звуков, которые как будто только и существуют для того, чтобы мимо них идти дальше; их нельзя подчеркивать, иначе музыкальная речь в них вязнет, музыка перестает двигаться вперед, перестает жить. При этом нужно постоянно ощущать главное направление музыкальной речи, мысленно представлять ту точку, к которой идет всё. Именно из-за того, что хоровые певцы часто не представляют себе «кульминационной точки», к которой стремится фраза, в их исполнении нет подлинного движения — они «топчутся» на месте, задерживаются на отдельных звуках, разрывают фразу на части. Хормейстеру необходимо разъяснять певцам логику мелодического движения, добиваясь того, чтобы фраза представляла собой единое органическое целое, а не ряд разрозненных звуков. «Куда стремится фраза? Где ее вершина, кульминация?»— подобные вопросы постоянно должны возникать у дирижера и певцов в процессе работы.

Другой важной задачей, стоящей перед хоровым дирижером, является связь фраз между собой. Исполняя музыкальную фразу, никогда нельзя забывать, что перед ней и после нее есть другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим «соседям» и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно нарушит органическую связь музыкальной речи. Ни одна кульминация не должна звучать так же ярко, как центральная; все кульминационные моменты произведения должны быть подчинены центральной кульминации, главной смысловой «вершине».

Верной фразировке и ясному выявлению главного в хоровом исполнительстве очень способствует логический разбор литературного текста. Обычно стремление ярко выделить главное слово, главную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Нет ничего хуже в пении, когда певец, не ощущая смысла слов, только точно выполняет нотную схему. В таких случаях говорят, что поют не «по словам», а «по слогам». Такое ощущение пения «по складам» появляется чаще всего тогда, когда певец или хор одинаково выразительно исполняет каждую ноту фразы. Особенно распространенной ошибкой является назойливо выразительное пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей тактов. Некоторым рьяным сторонникам излишне выразительного пения полезно напомнить, что петь все одинаково выразительно — то же самое, что петь все невыразительно, сухо. Нужна «золотая середина» — уметь спеть выразительно именно там, где необходимо выявить главное, основное, существенное.

В пении особенно сложна фразировка. Это связано со специфической особенностью человеческого голоса, заключающейся в том, что извлечение более высокого звука требует большего напряжения голосовых связок. Поэтому движение мелодии к звукам большей частоты воспринимается обычно как нарастание напряжения, преодоление препятствий и сопровождается увеличением громкости, а противоположное движение воспринимается как успокоение, спад и сопровождается ослаблением звука. Если инструменталист (пианист, скрипач), играя на своем инструменте, преодолевает одинаковое сопротивление клавиш или струны вне зависимости от высоты звука, то работа певца гораздо сложнее. Для него каждая нота представляет свою особую трудность, связанную с диапазоном его голоса, регистром, психологическим состоянием и т. д.

Так, например, часто верхняя нота исполняется певцами ярче, громче, активней ноты, расположенной в более низком регистре; мелодический скачок сопровождается обычно большим усилением звука, чем поступенное восходящее движение. В результате таких непроизвольных изменений громкости отдельные звуки мелодии могут оказаться чрезмерно подчеркнутыми, что может помешать плавному и постепенному течению музыкальной фразы.

Дирижеру хора важно предостеречь певцов от «ложной вершины», показать действительное направление фразы, научить их преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Кстати, именно инерция голоса часто становится причиной многих просчетов в исполнительской фразировке. Особенно она мешает, когда требуется передать сквозное, направленное движение или подчеркнуть расчлененность фраз между собой. В последнем случае вводится короткая пауза — цезура, которая может выполняться двумя способами — посредством смены дыхания или на одном дыхании, но с коротким перерывом звука. Однако в связи с тем, что певцы не могут преодолеть физиологическую инерцию голоса, взятие дыхания и начало новой фразы занимают у них слишком много времени, в результате чего сквозная линия развития рушится. Поэтому хормейстеру нужно в подобных случаях обращать особое внимание на то, чтобы цезура выполнялась за счет укорочения длительности предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение.

1 2 3 4 5