Ю. Б. Леттецкий
ПОЛИФОНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Н. И. АЛАДОВА
Н.И. Аладов принадлежит к старейшему поколению белорусских композиторов, творческий путь которых связан с развитием белорусской музыкальной культуры. С момента ее зарождения [1] музыкально-педагогическая и общественная деятельность занимала в жизни композитора значительное место. Аладов вошел в историю развития белорусской музыкальной культуры как один из организаторов профессионального музыкального образования в Советской Белоруссии (открытие в 1924 году в Минске музыкального техникума, а затем и консерватории).
Широк творческий диапазон Аладова. Им охватываются буквально все жанры и их разновидности. Для творчества композитора характерно применение полифонических приемов и полифонических форм во всем их многообразии. Композитор плодотворно использует фольклор.
Если русские композиторы органически связали достижения зарубежных полифонистов в области фуги со спецификой русского народно-песенного многоголосия, то Аладов то же совершил в отношении белорусского народно-песенного многоголосия. Следует особо отметить использование Аладовым народно-песенных интонаций в тематизме фуги и других полифонических форм.
Композитор прибегает к фуге и фугетте как в циклических формах (фуга из Симфонии № 2 до минор ор.20—1929–1930 гг.), так и в отдельных произведениях, написанных в этой форме (две фуги на темы белорусских народных песен для фортепиано, ор. 71, № 1, 2, до мажор и ми-бемоль мажор). Кроме того, им созданы три фугетты для двух скрипок и виолончели: Фугетта соль мажор, ор. 90, № 5 (1954 г.); Фугетта ля мажор, ор. 94, № 2 (1955 г.) и Фугетта си минор, ор, 94, № 5 (1955 г.).
Фуга — наиболее совершенная полифоническая форма имитационного письма. Известны отдельные пьесы для фортепиано, написанные Аладовым, в форме фуги. Фуга для фортепиано до мажор, ор. 71, № 1, 1950 г, создана композитором на тему белорусской народной детской песни (пример 1):
Фуге предшествует прелюдия, в которой используется та же тема (пример 2):
Сама фуга двухголосная, и тема имитируется начиная с верхнего голоса по тональностям (пример 3):
В заключительной ее части в нижнем голосе тема излагается в увеличении (пример 4):
Хотя тональный план фуги и выходит за пределы тонико-до-минантовых и субдоминантовых соотношений, ее следует считать одноладовой, так как на всем протяжении тема имитируется в мажорном ладу.
Эта фуга привлекает наше внимание еще и потому, что она написана на два голоса, а примеров двухголосных фуг в музыкальной литературе мы находим гораздо меньше, чем трех- и четырехголосных.
Из 48 фуг ХТК И.Баха только одна фуга (десятая ми-минорная) двухголосная; из 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича, ор. 87 тоже одна фуга (девятая из первого тома) двухголосная. С таким количеством голосов имеется одна фуга и в сборнике Р.Щедрина “24 прелюдии и фуги”, том I (диезные тональности), Фуга № УII ля мажор.
Фуга Аладова для фортепиано (ми мажор, ор. 71, № 2), созданная на белорусскую народную песню, также написана на два голоса.
Тема фуги (пример 5):
имитируется поочередно в двух голосах по развернутому тональному плану (пример 6):
Фуге предшествует прелюдия [2]. Уже в первых тактах прелюдии используется тема фуги в уменьшений (пример 7).
Если первая фуга без развернутого тонального плана (одноладовая), то вторая с тонально-развивающимся планом. Фуги Баха ХТК как одноладовые (ХТК1 2-c; 6-d ), так и с развернутым тональным планом, причем последних у Баха больше (cледует отметить, что в музыкальной литературе фуги с тонально-развивающимся планом встречаются чаще). У А. К. Лядова из трех фуг, написанных для фортепиано, все разноладовые: первая Фуга соль-минор, ор. 3, №3; вторая Фуга фа-диез минор, ор, 41, № 1 (двойная) и третья Фуга ре минор, ор. 41, №2.
У Аладова мы также находим фуги и с теми, и с другими тональными планами. Разбираемые две фуги композитора привлекают внимание и потому, что в них минимальное количество голосов (двухголосные). Вся нагрузка ритмического потока (движения) приходится только на два голоса и становится максимальной. В результате такие компоненты полифонической ткани, как ритмическое заполнение, комплементарная ритмика и общие формы движения в двухголосии, крайне уплотняются.
Все эти компоненты мы находим в анализируемых фугах не только когда имитируется тема, но и тогда, когда тема не звучит, т.е. в интермедиях, построенных на тематических “зернах”, на комплементарной ритмике и общих формах движения.
В этом отношении показательны две двухголосные фуги Баха (ХТК1 , № 10) и Шостаковича (“24 прелюдии и фуги”, т.1, ор. 87, № 9), о которых говорилось выше.
Не менее важно остановиться и на вертикали двухголосия, которая, как известно, в большинстве своем интервальная. Для ее преодоления композитору приходится прибегать к скрытой полифонии, обогащающей интервальную вертикаль аккордовым звучанием. Причем элементы скрытой полифонии обнаруживаются уже в теме: у Баха — ХТК1 , № 10 (пример 8):
у Шостаковича в вышеназванном источнике (пример 9):
Скрытая полифония, порождающая “мнимые” добавочные голоса, характерна не столько для двухголосия, сколько для полифонического письма вообще. Примеры со скрытой полифонией мы находим в трехголосных фугах Баха из ХТК1 (Фуга № 15, соль мажор).
Особое место в творчестве Аладова занимает фуга из до-минорной Симфонии № 2, ор. 20 (1929—1930 гг.). Третья часть этой симфонии написана композитором в форме четырехголосной фуги на тему белорусской народной песни. Основную роль здесь играет струнная группа, ведущая тему фуги почти на всем протяжении этой части симфонии. Тема Фуги (пример 10):
Экспозиционная часть приводит к большому развитию темы в средней части. Фуге предшествует Интродукция Andante molto sostenuto, построенная на интонациях белорусских народных песен, которые встречаются в фуге.
Масштабы тематического развития, переплетающиеся симфонизацией объемной.
Кроме инструментальных и оркестровых фуг, Аладов пишет фуги вокально-хоровые. Классическую форму фуги мы находим в опере “Андрэй Касценя” [3]. Фуга написана для смешанного четырехголосного хора и звучит во втором действии оперы.
Тональный план фуги (пример 11):
Как видно из приведенного примера, фуга с тонально-развивающимся планом, т.е. планом, характерным для классической формы и без отклонений от норм.
На наш взгляд, композитором удачно найдена и применена фуга в разрешении конфликтных споров рабочих. Тема фуги (пример 12):
В хоре “За мiр” (a capella, ор. 69, № 2, слова З.Вагера) композитором применена в средней части хора фуга в строгой классической форме по следующей схеме и тональному плану (пример 13):
Тема фуги (пример 14):
В хоре “Пушчы, бары” (для смешанного хора до минор, ор. 103, № 4, слова Н.Климковича) с явными признаками сонатности изобилует множество полифонических моментов. Самым примечательным в этом хоре является то, что вместо разработки дана четырехголосная фуга в ми-бемоль миноре.
Главная партия (тема, изложенная одноголосно в басовой партии) ярко индивидуализирована (пример 15):
Затем следует побочная партия в соль миноре в двух, трех, четырех голосах. На смену экспозиционной части хора приходит средняя часть — четырехголосная фуга, заменяющая разработку сонаты (es-moll).
Тема фуги (пример 16):
поочередно излагается во всех голосах в тонике и доминанте, “es” и “b” по схеме (пример 17):
Средняя часть фуги начинается с изложения темы не в параллельной тональности, как обычно, а в доминантовой параллели. Такие сдвиги в тональных планах фуг мы находим у разных композиторов. В ля-бемоль-мажорной Фуге Мендельсона, ор. 35, № 4 заключительная часть начинается с изложения тем в субдоминантовой тональности (Des). В ми-минорной Фуге Шостаковича (“24 прелюдии и фуги”, ор. 87, № 4) экспозиция второй темы излагается в h-moll и fis-moll, т.е. не в главной и доминантовой тональностях, как обычно, а в тональностях, сдвинутых в сферу доминантовых.
Таким образом, фуги Аладова принимают строго классическую форму. Можно назвать следующие крупные произведения композитора с использованием фуги: Третью сонатину — II часть и “Ой ты, Нарочь“, ор. 96, 1956 г.
Из других полифонических форм в музыке Аладова встречаются фугетты. В этой форме созданы три уже названные пьесы для камерного ансамбля—двух скрипок и виолончели. Тема Фугетты № 1, ор. 90, соль мажор (1954 г.) построена на интонациях белорусских песен (пример 18):
Тональный план фугетты одноладовый (пример 19):
В экспозиции этой фугетты удерживается противосложение с применением двойного контрапункта октавы. Реприза стреттная, здесь использована каноническая имитация.
На всем протяжении фугетты ладовое наклонение темы и всей фуги в целом остается неизменным. Правда, тональные соотношения несколько меняются и выходят за рамки тонико-доминантовых и субдоминантовых соотношений. Средняя часть начинается с проведения темы в ми мажоре, а затем в си мажоре. В музыке западноевропейских композиторов XIX в. такая замена минора одноименным мажором встречается довольно часто.
В этой фугетте, как и других полифонических формах, Аладов прибегает к ритмическому заполнению, к комплементарной ритмике и общим формам движения.
Фугетта № 2 ля мажор, ор. 94, (1955 г.) написана на тему (пример 20):
Фугетта имеет следующий тональный план (пример 21):
Ладотональный план фугетты следует считать развернутым, ибо композитор здесь прибегнул к одноименным ладотональностям [4]. В экспозиционной части фугетты удержано противосложение, в связи с чем применен двойной контрапункт октавы.
Фугетта № 3 си минор, ор. 94 (1955 г.) напоминает традиционный тонально-развивающийся план, когда в средней части происходит смена тональностей (в параллельную тональность) и лада.
Фугетта написана на тему (пример 22):
и по развернутому плану (пример 23):
??В заключительной части фугетты здесь проводится тема даже в увеличении, переходящая затем в органный пункт на тонике.
Из трех рассмотренных фугетт последняя, пожалуй, наиболее других приближается к форме фуги.
Следует заметить, что в музыкальной литературе встречаются такие фугетты, которые не вызывают сомнений в принадлежности их к этой форме. Например, фа-мажорная Фугетта Баха, созданная на тему (пример 24):
и написанная по тональному плану (пример 25):
Эта фугетта, целиком использованная Бахом в ля-бемоль-мажорной фуге ХТК2 , № 17, превратилась в (первую) часть полифонической формы высшего порядка — фуги Заключительная часть фугетты выполняет функцию контрэкспозиции, а Интермедия, игравшая в фугетте роль средней части, здесь выступает в качестве “рядовой” интермедии, являю лейся связкой между экспозицией и контрэкспозицией.
Этот факт, имевший место в творчестве И.С. Баха, подчеркивает, с одной стороны, разницу в структуре фуги и фугетты. С другой стороны, Э.Праут [5] ссылается на фугетту ми минор, № 7 Баха, помещенную в сборнике Баха “Маленькие прелюдии и фуги”.
Тема фугетты (пример 26):
Фугетта эта представляет собой правильно развитую трехчастную фугу, простирающуюся на 105 тактов с длинной средней частью.
Еще более интересным в этом отношении примером можно считать Фугетту ре минор А.С. Аренского (также трехголосную). Фугетта написана на тему (пример 27):
и представляет собою трехчастную форму с тонально-развивающимся планом. Чрезвычайно развитая средняя часть в параллельном фа мажоре. Кроме того, здесь использована полифоническая разработка темы. Эта фугетта — развитая фуга, по количеству тактов превосходящая даже Фугетту ми минор Баха (119 тактов).
Неточное и даже неправильное наименования пьес и несоответствие названия произведения его содержанию мы находим в Фугетте ре минор Р.Шумана, ор. 126, № 4 (пример 28):
Включена она в этот цикл, как утверждает В.А.Золотарев (“Фуга”, 1956, с. 266), очевидно, лишь для более убедительной концовки всего указанного цикла полифонических пьес. Золотарев считает, что и по характеру темы и по форме с развитой экспозицией, средней, а также заключительной частями, с рядом неполных стреттных проведений фугетта выходит за пределы своей формы. Правильнее и логичнее ее считать фугой.
Фугетты Н.И.Аладова, в процессе формообразования логически перерастающие в фугу, занимают промежуточное положение. Особенно убедительна в этом отношении третья фугетта, кото рая и по “полнометражности” (явная трехчастная форма, свойственная фуге), и по тонально-развивающемуся плану, и по полифоническому развитию темы достигает уровня фуги.
Аладов применяет минимальное количество голосов в полифонических произведениях. У него мы находим двухголосные, трехголосные и четырехголосные фуги и фугетты.
Дело в том, что полифония как художественная система многоголосия может воздействовать на наше сознание при небольшом количестве голосов, иначе утрачивается возможность проследить за движением каждого голоса [6]. Приведем некоторые примеры из музыкальной литературы: в ХТК Баха из 48 фуг — 26 фуг трехголосные, 19 четырехголосные, 2 пятиголосные, 1 двухголосная; из 24 прелюдий и фуг Шостаковича — 11 фуг трехголосные, 11 — четырехголосные, 1 пятиголосная, 1 двухголосная; у Р.Щедрина из 12 фуг — 7 трехголосные, 3 четырехголосные, 1 пятиголосная, 1 двухголосная; у П.Хиндемита — все 12 фуг трехголосные.
Полифония в творчестве Аладова заключается не только в использовании полифонических форм (фуга, фугетта). К полифоническим приемам композитор прибегает чаще, нежели к полифоническим формам, так как метод композиторского письма и мышления основан на полифонии. У композитора полифонические моменты, эпизоды встречаются и в других (неполифонических) формах и жанрах, где полифония проявляется в виде имитации, канонов, ритмического заполнения, комплементарной ритмики и общих форм движения. Это особенно заметно на симфонической партитуре в его симфонических произведениях, где полифония не только ритмическая, интонационная, но и тембровая.
Полифонические приемы встречаются в творчестве Аладова то в виде имитации, то подголосочной полифонии, то полифонии, контрастной во всем своем многообразии, и построены они на интонациях белорусских песен. Особенно многообразны полифонические моменты в его симфонической музыке и камерных ансамблях.
Яркий пример применения Аладовым всех разновидностей полифонии — Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, ор. 15 [7].
Кроме того, полифонические моменты вне связи с полифоническими формами использованы композитором и в романсах. Пять романсов оп. 14 (1923 г.) для голоса с фортепиано на слова Я. Купалы, как и многие другие, характеризуются всеми разновидностями полифонии. В романсе этого цикла “Сасонка” композитор использует стилизацию белорусской песни, на интонациях которой и построены все полифонические моменты.
Очень интересно и, на наш взгляд, удачно разрешена композитором задача музыкальной выразительности в его “Каляднай размове” (дуэт для тенора и баритона в сопровождении фортепиано, ор. 19, слова К.Крапивы (1929 г.).
Рождественский разговор-диалог попа с бедным крестьянином Ананасом представляет конкретную музыкальную характеристику. Так, например, образ служителя культа обрисован колокольным звоном в партии фортепиано. Партия бедного крестьянина кантиленна. Уже в выведении двух противоположных образов сказывается принцип контрастной полифонии. Наиболее рельефно и убедительно проявляется этот контраст в дуэтной части произведения, в которой вокальный дуэт сопровождает фортепиано. Причем в партии фортепиано в нижнем регистре звучит тема Апанаса, верхнем — тема попа.
Широкое творческое использование полифонических приемов и форм встречается и в ряде других произведений Аладова. Все это свидетельствует о глубоком полифоническом мышлении композитора.
Примечания
- Сам композитор свое творчество делит на следующие периоды: I период не связан с белорусской музыкальной культурой (Петроград – Москва, 1910-1924 гг., Op. 1 – 14-a), II период охватывает 1924—1941 гг. (Минск, ор. 15—52); III период Великой Отечественной войны (оборонный) — Саратов—Москва, 1941—1945 гг., ор. 52—63; IV период — послевоенный (Минск, 1944 г., ор, 64)
- Эту пьесу можно исполнять и без прелюдии, т.е. так, как она напечатана в сб.: 20 пьес для фортепиано на темы белорусских народных песен и танцев. M., 1955
- Опера в пяти действиях, ор. 65 (1947 г.). Либретто П. Глебки
- Применение одноименного минора в фуге — явление редкое. У М.И. Глинки в ре-мажорной четырехголосной фуге для фортепиано применён такого рода прием — смена мажора одноименным минором
- Праут Э, Фуга, М., 1922. с. 169
- См.: Дмитриев А.Н. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962, с. 9—10
- Это произведение написано композитором на темы белорусских народных песен (до мажор) (1927 г.)
Из издания: Сборник статей по музыкальному искусству / отв. ред. К. И. Степанцевич. – Мн. : Изд. “Вышэйшая школа”, 1976. – с. 50-63.
Об авторе
Юлиан Брониславович Леттецкий родился в г. Борисове Минской губернии. Свое музыкальное образование он начал с теоретико-композиторского отделения Минского музыкального техникума (1925-1930). В период обучения в Московской консерватории (1930-1935) также специализировался как теоретик и вел занятия на рабфаке (1933-1935). В 1935 г. был направлен в Свердловск и назначен помощником директора по учебной части, с 1940 г. стал деканом ИТФ. Ю. Б. Леттецкий первым взял на себя все специальные музыкально-теоретические курсы на историко-теоретическом факультете. С 1942 по 1945 г. он был на фронте. Демобилизовавшись, вновь приступил к работе в УГК, где стал вести и класс специализации. В начале 1947/48 учебного года Юлиан Брониславович возвратился на родину, в Беларусь. До 1976 г. преподавал в Минской консерватории, издал ряд учебных пособий по элементарной теории музыки, гармонии и полифонии; защитил кандидатскую диссертацию.
(По материалам книги “Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского 75 лет истории”)
Скачать статью в формате PDF с OneDrive.com