Холопов — Как петь новую музыку XX века [1979]

6. Так называемая свободная атональность.
Техника центрального созвучия

Несмотря на преобладающее ныне согласие в том, что «атональность»— термин лишь негативный, лишенный позитивного содержания, определенная целесообразность в его применении есть: он указывает на отсутствие тональности мажорно-минорного типа. Однако по той же самой причине «атональность» — совершенно непригодный термин для обозначения того, что надо слышать и петь: как можно петь «отсутствие»?

Таким образом, слово «атональность», в сущности, ничего не обозначает. Но известно, что за пределами консонанса и диатоники возможно различать структуры центрические (с единым центральным тоном либо аккордом) и ацентрические (с меняющимися центральными элементами) [6].

Для успешного овладения «атональными» мелодиями прежде всего необходимо уверенное интонирование всех новых; аккордов, то есть, помимо трезвучных, терцовых, еще и квартовых, квинтовых, с резкими диссонансами (с малой ноной, большой септимой, с тритоном) и т. п., а также интонирование связанных с ними звукорядов. Необходимо и уверенное интонирование всех названных структур в условиях полигармонии (например, пение гаммы
C-dur на фоне играемого аккорда Fis-dur, септаккорда g — b — cis1 — е1 на фоне gis — h— d — f, хода b — с1 — cis1 — es1 — e1 — а1 на фоне аккорда fis — as — h — d — f — g и т. д.).

Рассмотрим здесь пример центрической структуры (Веберн. Песня «Мой путь» ор. 15 № 4).

Пример 13 Пример 13 (продолжение)Веберновская мелодика [7] представляет собой здесь ряд арпеджиато. Голос как будто все время поет разложенные аккорды (см. 13 Б ) . В методическом отношении новое в подобной музыке состоит в необходимости уверенно петь всевозможные аккорды, притом в принципе от каждого из двенадцати тонов системы. Для веберновской аккордики типична опора на созвучия с большой септимой (малой ноной). Костяком аккордики являются в таком случае пять трезвучий (в полутонах: 1.1, 1.2, 1.3, 1.4, 1.5), представляющих один из типов современной аккордики.
Пример 14Освоение их — пение от заданного центрального тона (в примере 14 — d), от каждого из звуков гаммы, в различных регистровках; все то же с добавлением к каждому из типов аккордов четвертого (далее — пятого) побочных тонов.

В результате получаются все те гармонии, которые составляют гармоническую структуру мелодии 13 А. Для правильного и уверенного пения подобных последований необходимы прежде всего два навыка:

  1. Легкость восприятия созвучий 13 Б как хорошо знакомых на слух, причем пение каждого из них не составляет затруднений так же, как в обычной тональной гармонии пение терций, секст, октав, трезвучий и септаккордов I, II, V, VII и прочих ступеней (то же с прилегающими, в частности и с хроматическими вводными полутонами);
  2. Удержание в памяти определенных высот как тонических опор, в рамках небольших построений (с возобновлением настройки по звукам инструментального сопровождения) или даже целой пьесы (здесь второе).

В песне Веберна мелодия сама по себе имеет общий высотный центр («тонику»), сохранение высоты которой в памяти (независимо от практически неизбежных отклонений от строя при уходе в «нетонические» гармонии, вследствие сплошь идущего в гармонии комматического энгармонизма) единственно и может обеспечить правильное интонирование на всем протяжении пьесы [8].

В данном случае (а он составляет один из типов в музыке XX века) целесообразно трактовать всю мелодию как написанную в хроматической тональности. Быть может, это будет некоторым преувеличением с научно-теоретической точки зрения, однако не войдет в противоречие с существом самой музыки, а, главное, даст нам драгоценную возможность уверенного интонирования на основе лада вместо мучительного «продирания»
сквозь колючие заросли острых интервалов. Причем именно в подобной музыке точность исполнения интервалов гарантирует нарушение общего строя в целом.

С точки зрения практической методики сольфеджио, мы не видим никакой другой альтернативы, кроме следующей: либо мы слышим тонально — и тогда получаем надежную базу для интонирования, либо мы трактуем музыку как атональность — и тогда получаем хаос несвязности.

Выходит, что слышать — это значит слышать тонально. «Атональность» же есть лишь неслышание музыки.

Для данной мелодии можно предложить следующую схему слышания (соответственно — порядка интонирования):

Пример 15

Согласно слышанию автора настоящей работы только такое, ладово и тонально вполне организованное целое дает необходимое для музыки эстетическое удовлетворение. Оно непременно опирается на правильность понимания гармонии, предполагает созерцание всей звуковой гармонии целого и как бы смакующее все детали (этой возвышенной и утонченной музыки) прослеживание гармоничности всех соотношений. Причем стимулом к пению и является желание воспроизвести, реализовать в звучании красоту созерцаемого слаженного целого. Побуждает
к пению предслышание всех переходов от одной детали структуры к другой (оно бежит по линиям связи, указанным в примере 15 стрелками). Только тогда, на наш взгляд, достигается заветная норма музыки как пения красоты.

6 Например, в «Страстях по Луке» К. Пендерецкого I часть (№ 1—13) имеет центральный тон G, а II (№ 14—24), начавшись с доминанты к G, в конце получает новый центральный тон — Е.

7 Приводим одну вокальную мелодию, без сопровождения, так как настоящая мелодия и в музыке XX века должна обладать относительной автономностью и быть понятной в отдельности, без прочих голосов.

8 Сопровождающие инструменты отнюдь не дублируют высотного устоя вокальной мелодии, хотя и содержат несомненные признаки о б щ е г о центрального тона а (нижние тоны у кларнета: а, е, а, d в тактах 1, 5, 6,11).

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8