Холопов — Как петь новую музыку XX века [1979]

3. Хроматическая функциональная тональность с моноладовым центром

Типичный пример такого рода функциональной тональности мы находим в следующем отрывке из прокофьевской «Дуэньи» (ариозо Клары):

Пример 1Пример 1 (продолж.)Устоем лада здесь является обычное консонирующее трезвучие, хорошо освоенное на слух. Некоторая трудность, отражающая специфику гармонии XX века, состоит в мелодической фигурации аккордов хроматической, системы. Так как хроматические ступени, например  нVI>, нV, нV> [1] и аналогичные, далеко отстоят от тоники, соответствующие им инороднодиатонические (термин В. А. Цуккермана в несколько ином значении) звукоряды
требуют особого внимания при интонировании и специальных упражнений для слухового усвоения.

Для правильного уверенного пения необходимо представлять себе гармоническую подоснову мелодии (пример 2 б). В тонике нужна опора на большой мажорный септаккорд (ощущение устойчивой септимы es1d2). При переходе во второй такт h должен вступать как ces, в результате субсистемного вводнотонового шага b -> ces. Инородная диатоника нVI> (=~h-moll) отражает один из путей сложения хроматической тональности — «вбирание» ею элементов инотональных диатоник. Поэтому пение такта 2 должно опираться на два представления: 1) звукоряд трактуется как местный h-moll и 2) этот h-moll — не тональность, а ступень тональности Es-dur.

Так как h-moll фактически есть ces-moll ( нVI>) , то — вопреки записи! — ход b1—h1 (т. 1—2) должен исполняться как диатонический полутон (малая секунда b—ces); ход же fis1—g1 ( = ges1—g1 т. 2), наоборот, как альтерационный (увеличенная прима). Так как такт 2 — тяжелый и на нем начальное построение (двухтактовая фраза) заканчивается, то интервал ges1—g1 (=fis1—g1 в записи) может трактоваться как «мертвый». Практически это значит, что третий мотив («Фердинанд») начинается не интонированием fis1—g1 (т. 2), а унисоном g1—g1, повторением затакта первого мотива (то же слово «Фердинанд»). Удержание же в слуховой памяти звуков центрального элемента на всем протяжении построения — обязательное условие музыкального слышания (также и по методу новоладовой установки).

При переходе в т. 6 аналогично трактуется звук е — как fes. Это значит, что в момент его взятия происходит разрешение субсистемного вводного тона (es—fes) и образуется интервал малой секунды, а не увеличенной примы. Далее е (=fes) переосмысливается в квинту лидийского A-dur (опять-таки как ступени Es-dur, а не самостоятельной тональности), а звук е1 служит исходным для ми-минорного хода (т. 7—8). Второе предложение вновь начинается как повторение первого (g1—не как большая терция от h1, а как унисон от начального звука всей мелодии). Так как
начало первого уже далеко, то целесообразно между h1 ( = ces2 т. 8 ) и g1—as1 ( т. 8 ) мысленно спеть ход ces2—b1 и уже от этого b1 как тонической квинты Es-dur перейти на его терцию g1.

Пример 2

В пении подобных мелодий одна из трудностей — энгармонические замены. Еще более существенны они для других типов высотных структур. Энгармонизм прямо-таки пронизывает музыку XX века. Поэтому мы уделим энгармонизму много внимания. Для пения необходимо различать два рода энгармонизма: 1) унисонный и 2) комматический.

Унисонный энгармонизм представляет по существу энгармоническую замену звуков в целях удобства чтения нот, без (реальной или подразумеваемой) перемены величины интервалов (как при модуляции as-moll — E-dur в Adagio Восьмой сонаты Бетховена). Комматический — с изменением величины (как при вступлении побочной темы экспозиции в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта » Чайковского). Это изменение и создает большие трудности при пении.

В ариозо Клары (пример 1) преобладал энгармонизм унисонный. Чтобы это увидеть, можно странспонировать мелодию в такую тональность, в которой бы не было необходимости в упрощении нотной записи при низких («бемольных») ступенях. В E-dur прокофьевская мелодия выглядела бы следующим образом:

Пример 3

Понятно, что нет абсолютно никакого различия в интонировании версий примеров 1 и 3. Род энгармонизма зависит от гармонической функциональности, а не от того, как записаны ноты.

Упражнения для воспитания слуха, рассчитанные на усвоение подобной музыки, должны отражать характерные типы последований, четко ориентированные на движение между тоникой и ее повторением, далее возможные отклонения и модуляции (движение к новой тонике — местной в отклонении или сменяющей главную). Две основные формы движения — по аккорду и по гамме (также их смешения), со специальным усвоением техники точного попадания на ступени при скачках (в том числе широких).

Из анализа нашего слышания прокофьевской мелодии (пример 2) можно извлечь следующие певческие упражнения для развития слуха (приводятся простейшие из них):

Пример 4
Мелодические обороты подобного типа подлежат обобщению в отношении всей системы гармонии в целом. Это значит, что упражнения в слуховом освоении хроматической системы с моноладовым центром должны включать все специфические ступени, в систематическом порядке. Например (гармония нII>):

Пример 5
(В примере 5Г C-dur — миксолидийский, а не ионийский, ради большего звукорядного контраста между I и нII>.)

Ведя, по традиции, все гармонии к тонике, мы сталкиваемся со специфической проблемой комматического энгармонизма. Суть ее в том, что точное интонирование затрудняется теперь уже постоянной необходимостью «перестраивать» те или иные ступени. Последний звук перед возвращением в тонику имеет постоянное двойное значение: по отношению к енII>) он gis, а по отношению к с он as. Но as и gis — звуки разной высоты (в C-dur правильно выстроенный as = 8:5 будет выше, чем правильно выстроенный gis=25:16, на величину малого диесиса =
= 128:125). Интервал gis—as настолько мал, что не ощущается как таковой, но разница между gis и as достаточна, чтобы нарушить строй. Наш слух хорошо воспринимает различие между интонационной стабильностью тоники («хороший строй») и ее «шатанием» («плохой строй»), не разбирая причин нарушения.

В зависимости от условий конкретного контекста энгармоническая коррекция высоты может осуществляться по-разному. В примере 1 во втором такте допустим «разрыв» непосредственной связи в момент цезуры (перед g1). С точки зрения последования 5 Б это означало бы, что нисходящая гамма е2—gis1 вся поется как
диатоника cis-moll, а разрешение в I (звук g1) делается как повторение восходящей гаммы g1—е2; при этом интонация увеличенной примы получается как интервал результирующий , а не непосредственный . Возможна и другая трактовка: диатонику cis-moll петь до звука а1, а далее, представив его уже как VI ступень C-dur, брать следующий звук именно как as, а не как gis (то есть включив конец нисходящей гаммы в ступень C-I).

Асафьев назвал вводный тон «глаголом европейской музыки». Интервал увеличенной примы можно по аналогии назвать «интонацией XX века», имея в виду его характеристическую роль в системе гармонии в целом. Аналогичное явление известно и в обычной диатонической системе [2] , но в музыке XX века в связи с обогащением ступенного состава системы вариантность ступеней (как с энгармонизмом, так и без него) стала особенно многообразной,
что отражается на методах интонирования.

Приведем таблицу интонационной вариантности ступеней в контексте различных связей хроматической системы гармонии [3]:

Как видим, «одно и то же» темперированное до скрывает многоразличные контекстовые значения, если они воспроизводятся на клавишных инструментах или записаны в «хорошо темперированной » партитуре. Но при вокальном интонировании, опирающемся на точное слышание опорных интервалов (чистых квинт, натуральных больших терций), слух может увлекаться ими в ущерб общему строю и центральному тону, при большетерцовых
цепях — до полутона (6Д, 6Е; см. интервалы в центах).

Отсюда связь между собой таких категорий музыкального мышления, как строй (акустический, певческий), лад (и тональность), центральный тон (тоника; другие виды центральных созвучий), возможность воспроизведения и восприятия музыкального текста [4] . Если бы в музыке существовала «атональность» и «аладовость», то, вероятно, не было бы никакой необходимости и в соблюдении правильной высоты звука; так же как при «политональности», очевидно, аналогичным образом нет нужды в соблюдении высотной координации строя между созвучащими «монотональными» слоями. В данном отношении под строем мы подразумеваем чистоту интонирования, которая имеет своим естественным критерием чувство центрального тона (или созвучия) как своего рода точки отсчета . Если такого ориентира нет, то неизвестно, правильно мы корректируем интервалы или нет. Чем полнее используется двенадцатитоновость, тем острее становится проблема чистоты интонирования.

Примечания:

1 Способ цифровки: малые буквы «н», «в» слева от римской цифры обозначают «низкие», «высокие» ступени; знаки < , > при арабской, цифре справа от римской указывают на повышение или понижение аккордового звука (5> — повышенная квинта), без арабской цифры знаки < и > относятся к терции.
2 Например, звук VI ступени натурального мажора имеет двоякую высоту в зависимости от того, понимается ли он как терция от IV ( 5 : 3 ) , или как квинта от II (27: 16). Разница между ними (синтоническая комма 81 : 80) дает два варианта соотношения больших ( 9 : 8 ) и малых (10 : 9) целых тонов в гамме:
Второй (нижний) вариант гаммы фактически заимствует для C-dur четвертое основание (II ступень; помимо основных трех трезвучий — I, IV и V, звуки которых охватывают все звукоатупени гаммы), тем не менее применяется в рамках строгой тональности (например, при гармонизации мелодического хода:

3 Объяснение терминов и знаков. Комма — микроинтервал (уже 1/8 тона). Пифагорова комма — между данным звуком и энгармоничным ему (достигаемым ходами по квинтам); синтоническая (или Дидимова) комма — разность (отношение) между натуральной и пифагорейской большими терциями. Схизма — разность (отношение) между Пифагоровой коммой и синтонической; диасхизма — разность (отношение) между синтонической коммой и схизмой. Диесис — микроинтервал, близкий 1/4 тона; малый (энгармонический) есть разность (отношение) между тремя большими терциями и октавой, а большой — между четырьмя малыми терциями и октавой.
=квинта вверх, Q=квинта вниз, Т = большая терция вверх, = большая терция вниз.
4 В данной работе мы не касаемся вопросов ритма, структуры, тембра, фактуры; оставляем в стороне даже вопрос о слышании многоголосия.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Добавить комментарий