Twitter-лента

Стравинский - Свадебка [1985]

Стравинский И.Ф. Свадебка: Русские хореографические сцены с пением и музыкой. Для певцов-солистов, смешанного хора и камерного ансамбля. Партитура. Москва, 1985. — 182 с.

Stravinsky, Igor. The wedding: Russian choreographic scenes with singing and music. For solo singers, mixed choir and chamber ensemble. Score. Moscow, 1985

Открыть предисловие »

История создания И. Стравинским „Свадебки» достаточно длительна; замысел сочинения относится к 1912 году, через два года появились первые наброски, связанные с поисками текстов в антологиях Афанасьева и Киреевского.

Подлинные тексты русского свадебного обряда, заимствованные Стравинским почти полностью у Киреевского, и легли в основу „Свадебки», законченной лишь в 1923 году. За годы, отделявшие замысел сочинения от его воплощения, композитор создал несколько вариантов его оркестровки; окончательным стал вариант, в котором вокальные партии и хор звучат в сопровождении четырех фортепиано и ансамбля из шести групп ударных инструментов. Первое исполнение „Свадебки» состоялось 13 июня 1923 года в Париже, в театре Гетэ-Лирик в постановке Русской балетной труппы С. Дягилева (балетмейстер Б. Нижинская, художник Н. Гончарова, дирижер Э. Ансерме). В СССР премьера состоялась 12 декабря 1926 года в концертном исполнении Государственной Академической капеллой под управлением И. Климова.

„Свадебка» — оригинальное, специфическое по жанру произведение; оно названо Стравинским „русскими хореографическими сценами с пением и музыкой». Однако „хореографическое», т.е. действенное начало почти не фиксируется в партитуре сочинения; встречаются лишь отдельные авторские ремарки („родители по очереди», „жених и невеста целуются» и т. д.).

Свадебный обряд представлен здесь весьма условно, обобщенно, действующие лица не персонифицируются и исполняют роли неких абстрактных персонажей — Жениха, Невесты, Матери и других. Стравинский, сохранив подлинные русские обрядовые тексты, в то же время само свадебное действо представил лишь в его отдельных, наиболее важных моментах : первая часть „Свадебки» включает три картины — „Коса», „ У жениха», „Проводы невесты» ; вторая часть — „Красный стол». „Сюжетная» линия, таким образом, раскрывает свадебный обряд, начиная с традиционного расплетания косы, плача невесты и кончая буйным праздничным похмельем. Четвертая картина (II часть) по длительности почти не уступает первым трем картинам. Общий динамический профиль произведения выстроен по линии все усиливающегося нарастания: начинаясь голошением невесты, „Свадебка» заканчивается переливчатым звоном колоколов.

„Свадебка» — сочинение глубоко оригинальное как по замыслу, своему жанровому решению, так и по своеобразной концентрации весьма специфических выразительных средств. Подчинение элементов хореографического действия условно-обобщенному характеру действующих лиц придает сочинению черты кантаты, необычной по музыкальному воплощению. Оригинален
инструментарий „Свадебки»: звучание сопровождающего вокальные партии ансамбля отличается совершенно особым колоритом, в котором преобладают тембры колкие, звонкие, создающие эффекты необычайной свежести и остроты. Музыкальный язык произведения опирается на специфические приемы композиторского мышления Стравинского. После „Весны священной», в условиях инструментально-вокального жанра композитор еще смелее вторгается в глубинные, архаические пласты русского фольклора, извлекая на поверхность его первозданную терпкость, выразительную простоту. Тематизм „Свадебки», за исключением лишь одной темы (ц. 110, такт 3 — „ Я по пояс в золоте обвилась») — оригинальный, авторский. Обилие тематизма здесь исключительно — музыкальная ткань кажется перенасыщенной мотивами, попевками и более протяженными темами, в последовательности и одновременности создающими своеобразную пеструю „мозаику».

Однако в музыке совершенно не ощущается „избыточность» тематизма благодаря вариантным связям между темами на общей трихордной их основе, сходстве типичных оборотов „русского» склада. Плетение музыкальной ткани из как будто бы бесконечной цепи мотивных образований опирается на традицию русского обряда, „рождающего» песню одну за другой в процессе коллективной импровизации, массового творчества. Сам автор замечает, например, что » . . . картина свадебного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора»*. Живое движение хоровой массы, обилие реплик, „наплывы» и смены ситуаций, групп действующих лиц сочетается с четкой, логически обусловленной формой как целого, так и каждой отдельной картины.

В основе формы здесь лежит принцип рондо; роль рефрена выполняют разные темы, в последовательности сменяя друг друга и чередуясь с темами эпизодического характера — „мозаичный калейдоскоп» тем оказывается подчиненным логике так называемого поли рефренного рондо. Проявления его в разных частях отличаются большей или меньшей степенью четкости.
Важное значение имеет здесь также принцип репризности (соотношение первой и третьей картин, например). Принцип крупного контраста положен в основу соотношения первой и второй частей: после картин, связанных с невестой, со звучанием женских голосов, „Красный стол» вносит краски гораздо более грубые, мужественные (звучит преимущественно мужской хор).

Первая картина („Коса») отличается наибольшей четкостью строения — она трехчастна по композиции. В основе тематического развития лежит принцип куплетности (запев — припев) ; так, в первом разделе (ц. 1 — 9 ) плач невесты (запев) чередуется с припевом подружек („Чесу-почесу»). Возникает первое „малое рондо» (запев — припев — запев — припев — запев), вливающееся во второе „малое рондо» (ц. 9 — 21). Тема „Не кличь, не кличь, лебёдушка» принимает на себя функцию рефрена в серединном разделе формы, чередуясь с эпизодическими темами (ц. 12, ц. 16, 2 т. после ц. 18). Серединная
функция проявляется здесь в изменении склада хоровой фактуры — унисонное звучание хора сменяется полифоническим, вносящим черты неустойчивости. Реприза синтетична; плач невесты звучит в контрапункте с другой темой, затем дублируемой в кварту (ц. 23); схема начального пятичастного рондо здесь сменяется трехчастной миниатюрной композицией (ц. 24 — припев подружек, Зт. после ц. 26 — „остаток» запева).

Вторая картина ( „У жениха») вносит яркий контраст тембром мужского хора; функцию рефрена в этой части выполняет тема „Пречистая Мать» (ц. 27). Вторая картина делится на два больших раздела (второй раздел — ц. 50). Первый раздел ее представляет собой рондо, где темы эпизодов (ц.29, 31) чередуются с темой рефрена также по принципу запев — припев. Ц. 35 — новый большой эпизод из нескольких тем (ц. 35, 40, 41), после которого звучит тема „Пречистая Мать» (ц. 44); новое продолжение его (ц. 49, „бослови, Божа») в дальнейшем примет на себя функции рефрена. Смена темпа (ц. 50, meno mosso) открывает второй большой раздел картины. Звучит тема в характере знаменного распева; дальнейшее изложение представляет собой последование различных тем (ц. 51, 53, 55, 58, 59), контрастных по характеру (плясовые темы чередуются с лирическими). Звучащая в ц. 59 тема „Баслави, Божа» представляет собой модифицированный вариант темы из первого раздела картины (см. ц. 49). Обрамляя целое, она восстанавливает здесь свои функции рефрена.

Третья картина („Проводы невесты») — смысловая и музыкальная реприза первой картины. Вновь звучит женский хор „Не кличь, не кличь, лебёдушка» из первой картины; тем самым тема эта приобретает сквозное значение, объединяя тематизм всей первой части „Свадебки». Чередование тем здесь подчинено тому же принципу сопоставления интонационно сходных мотивов, как бы „произрастающих» один из другого (так, далее следуют новые темы в ц. 73 и 78, перемежаемые мотивом рефрена в ц. 75). Завершается первая часть темой из второй картины (ср. ц. 36 и ц. 82).
Таким образом, вся первая часть „Свадебки» при явной трехчастной композиции строится как развернутое „мозаичное» рондо с несколькими темами в функции рефрена; к ним относятся тема плача Невесты (ц. 1), тема „Лебёдушки» (ц. 9), „Пречистая Мать» (ц. 27) и „тема матерей» (ц. 36). Первая и третья из указанных тем имеют местное значение (внутри картин); вторая и четвертая выступают в виде рефренов целой части, объединяя разные картины. Вторая часть („Красный стол») построена по принципу нарастания динамики; обстановка буйного хмельного застолья меняет сам характер тематизма; в этой картине меньше логической стройности в последовании мотивов, пестрота и „мозаичность» кажутся доведенными до предела. Эта часть наиболее сложна полифонически ; здесь неоднократно сочетаются несколько контрастных фактурных планов, создавая в кульминационных моментах впечатление веселой „разноголосицы» (см., например, ц. 111). Общая конструкция полирефренного рондо обнаруживается, однако, и здесь: по крайней мере, три темы этой части повторяются, выполняя рефренную функцию (см. тему в ц. 87, 115, 123; второй рефрен — тема в ц. 110, такт 3 и далее в ц. 130; третий — мотив в ц. 114 — 133).

Следует подчеркнуть сходство отдельных мотивов, объединяющее тематизм целого; так, тема „Спать хочу» (третий рефрен второй части, ц. 114) интонационно точно совпадает с темой „Лебёдушки» — типично русская трихордная попевка становится сквозной лейтинтонацией всего произведения. Она обнаруживается во многих других темах „Свадебки»; сходное
рефренное (лейтмотивное) значение имеют и другие интонации. Изобилие тематизма своей оборотной стороной имеет общую интонационную основу, своими корнями уходящую в русский фольклор в его первозданном архаическом виде.

Пластичность, естественность тематических последований здесь в большой степени обеспечивается метрико-ритимической стороной. Подобно другим сочинениям Стравинского, „Свадебка» демонстрирует — в условиях вокально-инструментального жанра — сложнейшие временные модификации мотивов как в последовательности, так и в одновременности. Техника временного
варьирования мотивов и попевок здесь уникальна, так как подлинно народный текст дает для этого многочисленные возможности. Запечатление стихийно-импровизационной стороны обряда кажется здесь поэтому поистине удивительным.

Ладогармоническая основа „Свадебки» весьма сложна; она строится на постоянном единовременном контрасте простого и сложного, обычного и необычного. Так, архаические трихордные, ангемитонные и иные попевки почти нигде не выступают как чисто диатонические ; их трактовка ближе к так называемой модальности, т. е. определенному ладовому наклонению без
центрального, постоянно ощущаемого устоя. В сочетании же друг с другом по вертикали тематические образования нередко дают в результате политональные (точнее — полиладовые) комплексы. „Несливаемость» звуков вертикали, ее острая диссонантность вносят в музыку черты особой причудливости, старинный свадебный обряд приобретает от этого характер некоего
„магического действа», чему немало способствует специфическая тембровая окраска партии сопровождения.

„Свадебка» Стравинского — замечательный образец подлинно русской музыки, раскрывающий животворную силу народной песенности средствами современного музыкального языка, позволяющего находить в фольклоре все новые, поистине неисчерпаемые выразительные возможности.

Г. Григорьева

Борис АСАФЬЕВ. Свадебка И. Стравинского Русские хореографические сцены с пением и музыкой — читать

Оставить комментарий

Вы можете использовать эти HTML тэги

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>