А. В. Володкович

Белорусская хоровая музыка 1960-1980 годов

Хоровое творчество не является магистральной линией в белорусской музыке 60—80-х гг., но тем не менее находится в сфере внимания большинства белорусских композиторов. В хоровой музыке, как и в крупных жанрах, происходят активные процессы обновления. Особеннно интенсивно работают в этой области А. Богатырев, И. Лученок, А. Мдивани, Л. Захлевный, Л. Шлег.

Широко образное содержание, круг тем и сюжетов хорового творчества. Это темы Родины, героического подвига, военно-патриотическая тематика. Композиторов интересует также любовная лирика, образы природы, фольклорная образность.

Поэтические источники белорусских хоровых сочинений разнообразны. Белорусских композиторов привлекает поэзия А. Пушкина, М Лермонтова. Ф. Тютчева, А. Фета, А. Блока, С. Есенина, В. Брюсова, К. Бальмонта. Однако наибольший композиторский интерес вызывают белорусские авторы. Среди них и классики: Я. Купала, Я. Колас, М. Богданович, и современные белорусские поэты: М. Танк, П. Бровка, А. Ставер, Н. Алтухов, А. Русак, Г. Бородулин, Г. Буравкин, П. Панченко, Ф. Жичка, В. Коризна и др. Целый пласт белорусской хоровой музыки связан с народными текстами. Это — характерная тенденция в вокальной музыке, особенно 70—80-х гг., отражающая интенсивные процессы поиска путей обновления жанров и связанная со стремлением найти в национальных народных текстах новый стимул для создания контрастных и глубоко почвенных сочинений.

Разнообразны исполнительские составы хоров — женский хор («Змей» Э. Тырманд, «Дзявочае» Г. Вагнера), мужской хор («Песня пра Заслонава» Я. Косолапова), хор мальчиков («Цуда-шкельца» Э. Тырманд), народный хор («Плошча Перамогі» Л. Шлег, «Воспоминание», «Эхо», «Ходит моя радость» И. Кузнецова) и др. Большая часть хоровых сочинений написана для смешанного хора a capella, в котором белорусские композиторы видят много потенциальных возможностей. Этот состав привлекает разнообразной палитрой, в наибольшей степени соответствует сути и природе жанра.

Хоровая музыка этих лет отличается богатством жанровых типов. Это хоры-картины пейзажного плана («Уцякала зіма ад вясны», «Жаваронак» Я. Косолапова, «Времена года» В. Чередниченко, «Капели» И. Кузнецова, «Весна» В. Доморацкого, «Падарожнік» Э. Тырманд и др. ), хоры-песни («Хатынь», «Спадчына», «Мой родны кут» И. Лученка «Многа слаўненькіх куточкаў» Ю. Семеняко) хор-гимн («Маладая Беларусь» А. Богатырева), хор-баллада («Шумелi бярозы» А. Богатырева «Тодар і Тадора» Я. Косолапова), а также крупные циклические композиции различного типа. В каждом случае композиторы стремятся к поискам индивидуальных решении, будь то хоровая миниатюра с ее камерностью, вниманием к детали, тонкому штриху или монументальная композиция, развернутое динамизированное полотно.

Г. Цитович и М. Дриневский с артистами Государственного народного хора БССР

В современной хоровой музыке сохраняют свое значение все ее традиционные виды, сложившиеся на предшествующих этапах. Однако новые творческие задачи, связанные со стремлением к содержательной многоохватности, с поиском новых форм, жанровых решении, приводят к тому, что в области хорового творчества начиная с 70-х гг. происходят интенсивные процессы жанрового обновления. Они осуществляются по двум направлениям. С одной стороны, — изнутри когда раздвигаются жанровые рамки и жанрово традиционные сочинения превращаются в крупные драматизированные композиции. В результате появляются развернутые одночастные сочинения вершиной которых становится жанр хоровой поэмы.

С другой стороны, обогащение жанров происходит извне, за счет жанрового синтеза, приемов, заимствованных из других жанровых сфер, укрупнения композиций в более масштабные путем циклизации. В этом случае возникают хоровой цикл, хоровая сюита, хоровой концерт.

Отдельные образцы новых жанровых разновидностей имели место и в предшествующий период, однако то, что ранее было тенденцией стало в 60—80-х гг. закономерностью.

Целый ряд ярких подтверждений обновления жанров хоровой музыки «изнутри» можно найти у А. Богатырева. Признанный мастер хорового письма, он «мыслит по-хоровому», находя всякий раз необходимые краски, убедительные драматургические решения

Один из примеров эволюции его хорового творчества — драматическая баллада «Шумелі бярозы» на стихи М. Лужанина. Драматургия и принципы ее композиции подсказаны особенностями образно-смыслового содержания. Поэтический текст М. Лужанина, рассказывающий о событиях времен казацко-крестьянских восстаний в Беларуси, предполагает эпичность, повествовательность, свойственную жанру баллады. Отсюда и обрамление ее эпическим зачином и эпилогом, как бы воссоздающими речь от автора о «делах давно минувших дней». Иллюзия неспешной объективно-повествовательной речи создается мягким триольным мотивом с характерным ямбическим затактом. Выразительна хоровая инструментовка: унисон теноров на фоне бурдонной квинты остальных голосов, словно имитирующих звучание гуслей сказителя (см. нотн. пр. № 1). Постепенно тон повествования меняется. На первый план выступает энергия внутреннего переживания: перед автором-рассказчиком словно оживают события недавнего прошлого. Дальнейшее сюжетно-драматургическое развитие насыщается ярким драматизмом, картинностью, свойственной жанру баллады, вызывая динамизацию всех средств выразительности. Начальная попевка, которая звучала в зачине баллады варьируется соответственно смыслу текста, образуя волны нарастаний и спадов, цепь кульминаций, создающих контрастный динамический рельеф свободной композиции. Контрастность разделов подчеркивается сменой темпов (Moderato — Allegro), тональностей. Выразительна роль пауз: они готовят смысловые переключения, переводя внимание слушателя в новое русло. Контрастные сопоставления, отвечающие каждому новому этапу драмы, подчеркиваются интенсивным развитием фактуры. Показательно уже первое «переключение» (раздел Allegro non troppo), повествующее о бедствиях и страданиях подневольного народа: неспешный ритм начала баллады преобразуется в напряженно звучащую ритмоинтонацию марша, а постепенное наслоение хоровых голосов в имитационно-секвентном развитии создает впечатление взволнованной драматизированной речи (см нотн. пр. № 2). В дальнейшем также проявляется типичная для композитора связь всех деталей музыки с текстом. Особое заострение экспрессии образа наблюдается в центральной кульминации сочинения, где плавная триольность темы модифицируется в четкий, полный решимости марш, обнажая смысл поэтического текста.

Пример 1 
Пример 2

В балладе много деталей, подчеркивающих национальный характер музыки: типичные для белорусской народной песни мелодические обороты, ленточное движение голосов, сведение в кадансах голосов к октавному унисону, варьирование основного интонационного зерна. В большой мере здесь сказалось влияние традиции хоровых обработок самого композитора.

Значительность содержания, контрастность образов характерны и для «Пяти хоровых поэм» А. Богатырева. Все части этого произведения объединены образно-смысловой линией, внутренней идеей, сплачивающей их в цикл сквозным драматургическим развитием. В нем сопоставляются настоящее и прошлое, воссоздается путь становления новой жизни. И за всем этим стоят любовь к родной Беларуси, ее народу, образы гражданственного звучания, отражающие мысли художника-патриота. Каждая поэма представляет собой автономную крупномасштабную композицию, является образцом разрастания формы «изнутри». Внутренняя динамика драматургии в каждом случае обусловлена акцентированием наиболее важной мысли текста музыкально-стилевыми средствами, переключениями формы, выразительной инструментовкой хоровых голосов.

Основной образ I части («Спіце ўсе тыя», стихи Я. Купалы) формируется в сопоставлении двух музыкальных сфер, дополняющих друг друга и создающих развернутую рондообразную композицию типа а — b — a1 — с — а2 — b1 + заключение. Как суровая эпитафия павшим за правое дело звучит главная тема-рефрен. Каждая фраза подана ярко, весомо, звуча в хоровом тутти аккордовых монолитов. Ее оттеняют плачево-причитальные интонации, обнажающиеся в эпизодах. Значительную роль в сопоставлении обоих образно-тематических планов выполняют фактурные переключения: подвижная имитационно-полифоническая фактура эпизодов подчеркивает и оттеняет строгий аккордовый склад рефрена. Особая текучесть, ощущение свободного поэмного развития создается волнами нарастаний и спадов, формирующих динамический рельеф формы, а также мобильностью самой темы-рефрена (в каждом новом проведении неизменным остается только ее начальный мотив) и гибким тональным планом (фа минор, ля-бемоль минор, Ля-бемоль мажор, Соль-бемоль мажор, ми-бемоль минор, Ми-бемоль мажор). Выразительно завершает поэму развернутый эпизод, отмеченный мощной волной подъема к кульминации («… абуджаны вамі, мы ўскрэслі, мы больш не заснем»).

Совсем в иной манере написана II часть («Маладая Беларусь», стихи Я. Купалы) — хоровой гимн, воспевающий созидательный труд. Ее динамичная музыка организована в сложную трехчастную форму, автор применяет здесь разнообразные средства выразительности. Так, в создании приподнятого, радостного колорита особую роль выполняет активный пульсирующий ритм, энергия произнесенного слова. Основной формообразующий прием в крайних разделах поэмы связан с контрапунктической техникой — полифоническим приемом вертикально-подвижного контрапункта: внося в музыку разнообразные краски, композитор меняет местами тему и динамичный пульсирующий остинатный фон. Музыка середины первого раздела тонко колорирована введением в основной Фа мажор си-бемоль минора — тональности минорной субдоминанты (на словах «… І ў час буры, нягод… »). Иначе решен средний раздел поэмы (Adagio), рисующий картину прошлого Беларуси. Мужские голоса становятся здесь аккордовым фоном для скорбной песни солирующего меццо-сопрано в одноименном фа миноре. Кода поэмы — гимн возрожденной Беларуси. В ее величественной музыке (Maestoso) нетрудно узнать интонации темы среднего раздела. В этой поэме А. Богатырев особенно разнообразно использует выразительность хоровых тембров, свободно включая и выключая голоса, уплотняя и разрежая фактуру. Впечатляет переход к общей репризе формы, в которой ощутимое просветление колорита вносится переходом из фа минора в Ля-бемоль мажор. Особенно яркий эффект создается фоном — остинатной фигурой басов с единообразным ритмическим рисунком и характерными юбиляциями теноров, имитирующими торжественно-ликующий перезвон колоколов. Радостное настроение утверждается в коде поэмы благодаря включению дополнительных голосов, использованию высокой тесситуры.

Большая образная выразительность достигнута в III части («Шчаслівыя людзі», стихи В. Коризны). Возвышенно-строгому характеру музыки здесь соответствует благородное звучание мужских голосов, собранных в аккорды, и неспешное движение женской группы хора в имитационной фактуре.
Более подвижная музыка среднего раздела своим фугированным развитием придает взволнованность, некоторый драматизм и готовит смысловую кульминацию поэмы («… нас ніякая бура не зломіць»).

В IV части («Вам жыць і жыць», стихи П. Бровки) композитор воплощает не столько конкретные детали текста, сколько важный общий смысл — отдавая жизнь за Родину, люди верили: победа придет. Музыка снова окрашивается в оптимистические тона: энергичное ритмическое движение придает ей характер бодрой песни-марша.

Последняя, V часть («Сцяна крамлёўская», стихи П. Бровки) по настроению перекликается с III и обобщает образное содержание цикла. Это размышление о лучших сынах страны, погибших за Родину. Строгая графика мерных аккордовых комплексов создает образ возвышенно-скорбного раздумья. Так же строга и четко организована вся композиция поэмы, обособляющая крайние разделы трехчастной формы тонально (си-бемоль минор, Ре-бемоль мажор), фактурно, интонационно от контрастной середины, более подвижной и драматичной (до-диез минор).

Разнообразно трактован жанр хоровой поэмы в творчестве других белорусских композиторов — Л. Абелиовича («Ой, не гніце, ветры»), Д. Смольского («Петрусь»), Л. Шлег («Маўчаць вянкі», «Бацькаўшчына»), М. Васючкова («Вільготны змрок» — хоровая поэма на стихи Я. Коласа). При всем различии образно-содержательной стороны этих сочинений, музыкальной стилистики их объединяет ряд общих качеств, среди которых — значимость идеи, наличие главной, обобщающей, мысли, обусловившей разрастание масштабов произведения, напряженность эмоционального тонуса, текучесть и свободу развития при опоре на стабильные композиционные формы.

Закономерным результатом поиска новых форм и жанровых типов хоровой музыки стало тяготение к циклизации хоров. Объединение хоров в циклы происходит различными путями. Часто скрепляющим моментом становится единство поэтического источника, основанного на стихах одного поэта (циклы хоров на стихи Я. Купалы, А. Луначарского, «Литания «Русь святая» на стихи С. Есенина А. Мдивани, «Жалейка» на стихи Я. Купалы Л. Мурашко, «Хоровая графика» на стихи Г. Буравкина К. Тесакова, «Зоркі на лузе» на стихи А. Петрухно Л. Шлег) либо национальной поэзии различных авторов (цикл хоров на стихи русских поэтов А. Мдивани). Порой композиторов вдохновляет народная поэзия, конкретные жанровые пласты национального фольклора («Календарные песни» Л. Шлег, «Снапочак», «Вясельныя песні», «Вясельнае застолле» А. Мдивани). Объединяющим моментом может стать сюжет («Поры года» В. Чередниченко) или лирическая тематика («Песні дзявочага кахання» Л. Захлевного).

Во многих случаях цикл оказывается спаянным единой драматургической идеей, проводимой через все хоры, и музыкально-стилистическим единством. Все различные приемы и методы циклизации способствуют укрупнению и обогащению композиции, многогранному показу образа.

Весьма многогранно представлен жанр хорового цикла в творчестве А. Мдивани. Это ряд сочинений монографического плана: хоровой цикл «Литания «Русь святая» на стихи С. Есенина, цикл хоров на стихи А. Луначарского, цикл хоров на стихи русских поэтов. Целый пласт его хоровой музыки написан на народные тексты. Композитор проявляет интерес не только к претворению песен календарного слоя («Снапочак»), но и к созданию «сюжетных» циклов («Вясельныя песні», «Вясельнае застолле»). Народные тексты, их сюжетика становятся для композитора стимулом для создания оригинальной музыки, современной по стилю и национальной по духу. В каждом случае он умеет найти нужные краски, убедительные решения.

Много интересных находок в «Вясельных песнях», воплощающих узловые моменты свадебного обряда. Этот цикл прочно спаян не только сюжетикой, но и тональным единством, приемами ладово-интонационного развития, метрической переменностью, вариантностью ритмов.

Оригинален хоровой цикл «Литания «Русь святая». В нем скрепляющим моментом стала обобщающая идея — жизнь человека от рождения до смерти — и сам жанр литании, связанный с семантикой плача, жалобы. Соответственно едина и жанровая стилистика сочинения, опирающаяся преимущественно на характерные виды церковного пения — хорал, знаменный распев.

В поисках иных вариантов жанрового синтеза А. Мдивани обращается к жанрам хоровой сюиты («Песни революции»), хорового концерта («Прымхі»). Отталкиваясь от традиций русской музыки, композитор создал еще одно оригинальное хоровое сочинение — «Вокализ» — своеобразную хоровую «песню без слов» в ее белорусском варианте. Интонационный строй и стилистика «Вокализа» в большой мере отразили специфику белорусского фольклора и черты, характерные для творческого почерка композитора (неожиданные интонационные повороты, тональные переключения, вариантное преобразование основной интонационно-мелодической ячейки и т. д. ).

Несомненная удача композитора — хоровой цикл «Снапочак» (1976 г. ), его первое обращение к белорусской народной поэзии. Поэтические тексты календарно-обрядовых песен свободно переинтонированы автором в оригинальной, глубоко национально-почвенной музыке, впитавшей в себя самый дух народного искусства и вместе с тем современной по музыкальной стилистике. Этим А. Мдивани продолжает сложившуюся в современном творчестве линию «фольклорного направления».

Одиннадцать хоров цикла объединены на основе контраста образного содержания, тональностей, темпов. Медленные лирические песни в нем чередуются с песнями активно-динамическими, исполненными энергии, движения. Не ставя задачей копирование национального фольклора, автор широко претворяет в цикле многие типичные черты народно-жанровой стилистики. Приметы национального ощутимы в интонационно-ладовом строе, особенностях тембровой инструментовки, ритмическом укрупнении, растягивании окончаний песенных фраз с ферматой на последнем звуке и т. д. Конкретные примеры этому находим в квартовом интонационном остове первого хора («Снапочак»), ленточном двухголосии в терцию во втором хоре («Салавейка»), в том же «Снапочке» и «Веснянке» (№ 3), в ладовой одноименно-параллельной переменности в седьмом хоре («Ой, сівы конь бяжыць») и в четвертом («Там, за садамі»). Интонации плача-причета претворяются в шестом хоре («Ой, пара дамоў»), протяжной лирической песни — во втором («Салавейка»), метрическая переменность — в десятом («Купалялё») и т. д.

Стремление к конкретности, зримости образа побудило композитора придать этому произведению черты театральности. Таков, например, хор «Гуселькі», в котором наличие двух образов — лирического (девушка) и активно-действенного (лихой молодец) вносит ощутимое игровое начало, остроритмованная попевка инструментального происхождения предполагает в припеве даже динамику жеста (хлопки ладонями). Театральность присутствует и в «Купалялё», но особенно ею отличается хор «Масленка», где оживленные удалые выкрики также отражают игровой склад песни. Своеобразна его хоровая инструментовка — альты и тенора словно имитируют звучание народных инструментов.

Музыкальные формы хоров, приемы развития во многом определяются оригинальным прочтением А. Мдивани поэтического текста. Так, в первой песне («Снапочак»), используя текст жатвенной песни («дожинки»), композитор избегает фольклорной куплетности; он как бы «укрупняет» первую текстовую фразу троекратным повторением, обособляя ее в первый раздел трехчастной формы (это повторение в конце образует репризу). Средний раздел более подвижен, насыщен элементами полифонического подголосочного развития. Аналогично решение формы в «Веснянке» (№ 3), в «Салавейке» (№ 2) — в последнем рефренные «вставки» на главной теме придают хору некоторые признаки рондообразности. Такие же рондообразные рефренные вставки встречаются в седьмом («Ой, сівы конь бяжыць») и десятом («Купалялё») хорах.

Формообразование происходит и иными, чисто музыкальными средствами. В хоре «Ой, сівы конь бяжыць» основой, определяющей развитие, стала ритмическая фигура соответствующей народной песни. Ритмическая пульсация, «заданная» ее началом, сохраняется на протяжении всей песни, поэтому контуры трехчастности обозначены варьированием интонационного зерна ее середины, а также тональным планом (ля минор — Ля мажор, фа-диез минор). «Разомкнутость» формы хора создает ощущение бесконечного движения, бега.

Серьезное внимание уделяет хоровой музыке Э. Тырманд. Для ее творчества в этом жанре характерно большое внимание к поэтическому тексту — не только к его смыслу, настроению, но и к деталям, а также к интонационному строю, что обусловило повышенную роль речевого начала, декламации, тонко разработанные фактурные находки. Таковы, в частности, ее хоры на стихи М. Танка. Многие хоровые сочинения композитора создавались в результате сотрудничества с Государственной академической хоровой капеллой.

В 70—80-е гг. хоровое творчество белорусских композиторов отличает повышенный интерес к национальному. В этом проявляется общая тенденция белорусской музыки данного периода, которая сказывается в особом внимании к национальной поэзии, стилистике. Эти годы — время особенно интенсивной работы белорусских композиторов с подлинными народными текстами. Их привлекает яркая и самобытная фольклорная образность, которая предопределяет собственное прочтение избранных текстов, жанров национального фольклора и вместе с тем обусловливает ориентацию на народную стилистику, интонационный строй, исполнительскую манеру. В этой связи следует назвать хоровые сочинения А. Мдивани, воплощающие народно-жанровые циклы («Снапочак», «Вясельныя песні» и др. ), А. Богатырева («Крыжачок», Пять хоров a capella), К. Тесакова («Калыханка», «З беларускай народнай паэзіі»). Эта тенденция особенно характерна для творчества Л. Шлег. Ее отдельные хоры, а также хоровой цикл «Каляндарныя песні», сюита «Лубок» обнаруживают особый и постоянный интерес композитора к национальному во всех его проявлениях.

Хоровую музыку Л. Шлег на народные тексты отличает образно-эмоциональное богатство, театральность, оригинальное прочтение фольклорного первоисточника. Своеобразна ее хоровая сюита «Лубок». Восемь пьес, входящих в нее («Гульня», «Прыгаворка», «Лічылка», «Калыханка», «Заклічка», «Дражнілка», «Песня», «Забаўлянка»), представляют собой восемь контрастных песен детского фольклора, игровых сцен, театрализованных картинок, в которых жанровая специфика предопределила, с одной стороны, интонационно-ритмическую простоту, повышенную роль речевого, даже говорного начала, моторику, с другой — яркую контрастность и неповторимость каждой.

Значительный пласт хоровой музыки 60—80-х гг. связан с жанром хоровой обработки. Как известно, этот жанр сыграл важную роль в становлении хоровой культуры республики. Почти все белорусские композиторы уделяют ему внимание. Возможно, потому, что именно здесь они вплотную соприкасаются с национальным фольклором, постигают его жанровую стилистику, учатся национальной почвенности языка.

Белорусские хоровые обработки разнообразны по жанровым типам фольклорного первоисточника, по кругу образов, тем и сюжетов, которые привлекают композиторское внимание. Их авторы стремятся выявить и максимально развить специфические черты народной песни, ее национальную характерность. Плодотворна в этой области работа А. Богатырева, И. Кузнецова, К. Тесакова, Ю. Семеняко, Л. Захлевного, Л. Шлег.

Жанр хоровой обработки в 60—80-е гг. претерпел довольно существенные изменения. Это новый этап в его развитии, совпавший с началом глубокого изучения национального фольклора. Эволюция жанра происходит в сторону углубления образного строя, интонационно-мелодических, ладогармонических особенностей, свободной трактовки фольклорного первоисточника. Подобный метод во многом свойствен А. Богатыреву. Композитор обращался к жанру хоровой обработки на протяжении всего творческого пути. Его обработки (их более сорока) отличает бережное отношение к фольклору, точное ощущение стиля народной музыки и ее лексического строя.

Начиная с 60-х гг. обработки композитора существенно эволюционируют. Фольклорный первоисточник «оплодотворяется» активным авторским воздействием, становится отправной точкой для создания развернутого драматизированного полотна.

Одна из лучших обработок А. Богатырева — «Салавейка, пташачка маленька». В основе ее — календарно-обрядовая (восеньская) песня. Автор динамизирует напев рядом приемов. Народная мелодия варьируется от куплета к куплету. В первом проведении она звучит у женской группы хора на фоне выдержанных аккордов мужских голосов в характере протяжной лирической песни (см. нотн. пр. № 3). Во втором куплете голоса активизируются введением октавных имитаций. Следующие три проведения образуют средний раздел развернутой трехчастной формы. Последние два куплета — ее варьированную репризу.

Пример 3.

Отличительной чертой творческого метода А. Богатырева, особенно ощутимой в данной обработке, является свободное сочетание лексических особенностей и приемов народной и профессиональной музыки. Отсюда — и свободное вступление и удвоение голосов, напоминающее традиции народного гуртового пения, и периодическое соединение голосов в октавный унисон, и ленточное голосоведение, натурально-ладовые обороты, ладовая переменность и комплементар-ность ритмики, ритмоинтонационная вариантность. С другой стороны, введение разработочности (мотивное развитие), имитационно-полифонических приемов (фугированное проведение темы в обращении), свойственных профессиональной музыке, нисколько не противоречит фольклорному стилевому контексту, а, напротив, естественно сочетается с ним, обогащает форму своей динамикой.

Плодотворное свидетельство новых тенденций, проявляющихся в жанре современной обработки и основанных на углублении и развитии сложившихся нормативных приемов — хоровая обработка «Гаварыла поле шырокае» Л. Захлевного. В этом сочинении есть много точек соприкосновения с «Салавейкай» А. Богатырева. Это тоже яркая драматическая картина, в которой народная песня стала отправной точкой фантазии автора, так же тщательно выстроен динамический профиль сочинения, аналогично решение кульминации, подготовленной активным развитием и выделенной иной хоровой фактурой (аккордовыми комплексами). Однако способы обработки становятся более тонкими, разнообразными. Автор стремился реализовать все внутренние потенции напева.

Образно-стилевую тональность сочинения определяет фольклорный зачин народной песни из цикла жнивных с характерной для этого жанра узкообъемностью (терцовый лад с субквартой), формульностью напева, стабильностью интонационной основы (см. нотн. пр. № 4). Особенность творческого метода Л. Захлевного связана с обостренным вниманием к мельчайшим элементам музыкальной речи, кратчайшим синтаксическим единицам — интонационным оборотам, мотивам. В дальнейшем музыкальный образ формируется по принципу вариантно-попевочного развития, когда напев-инвариант обогащается и раскрашивается цепочкой многочисленных взаимодополняющих друг друга мотивов, нанизываемых по горизонтали и вертикали. Только кульминация выделена резкой сменой фактуры, терпким звучанием объемных аккордовых комплексов, представляющих собой наложение в параллельном движении двух секстаккордов секундового соотношения. Все интонационные варианты основного напева выполняют экспрессивно-динамическую функцию, придавая единство и цельность всей композиции. Так, из народной попевки композитор сумел развить драматически яркую хоровую пьесу, насытить ее своего рода «хоровым симфонизмом». Кроме того, чрезвычайно интересен фонизм, колористическая сторона подобного приема. Особенно выразительна его роль в последнем куплете песни: после кульминационного tutti на динамическом угасании узорчато сочетается в одновременности несколько остинатно повторяющихся вариантов, окружающих основной напев, создавая эффект шелеста колышущихся колосьев бескрайнего поля (см. нотн. пр. № 5). В этом находит своеобразное претворение один из приемов народного многоголосия — гетерофония. Выразительно речевое проговаривание на выдохе концов фраз, идущее от живого народного песенного интонирования.

Пример 4

Пример 5

Общий подъем музыкальной культуры Беларуси 60—80-х гг. сказался и в жанре хоровой музыки. Он дал много интересных открытий и находок в области усложнившегося музыкального стиля, в жанровой сфере, вызвал появление новых жанровых разновидностей (хоровая сюита, поэма, хоровой цикл, концерт и т. д. ). Происходит углубленное изучение и развитие традиций национального фольклора в его современном прочтении, обогатившее стилистический поиск композиторов, интонационно-лексический строй, фактуру, исполнительские приемы их хоровых сочинений.

Оставить комментарий

Вы можете использовать эти HTML тэги

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>