Живов — Исполнительский анализ хорового произведения [1987]

ГЛАВА 4

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

1. Музыкальный стиль

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки — необходимое условие убедительной интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. Понимание и передача стиля произведения в исполнении есть наиболее высокое и полное проявление артистического профессионализма.

Понятие «художественный стиль» обычно употребляют в двух значениях:

  1. как совокупность характерных, отличительных черт произведения искусства, архитектуры, музыки, поэзии, литературы, а также художественного или литературного направления, школы, эпохи;
  2. как прием, способ, метод работы.

В «Философском словаре» стиль в искусстве определяется как «исторически сложившаяся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейно-исторического содержания» [* Философский словарь. М., 1980]. С этим определением перекликается определение музыкального стиля, данное Л. Мазелем: «Музыкальный стиль— это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения… в понятие стиля входят и содержание и средства музыки, входит содержательная система средств» [* Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960, с. 15].

Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это или один автор (композитор), или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкальных художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность — стиль направления — предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место, — стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является в известной мере и предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определяется индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами метода, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь, совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический стиль.

Основным критерием применимости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода ощутимой общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся между собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.

К наиболее ранним этапам музыкального творчества — античности и средним векам — такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называют в качестве эпохального стиль барокко, который разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в его высшем художественном выражении — венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия.

Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителей сочетания строгости и возвышенности, изысканности и простоты, целомудренной чистоты и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, какому периоду Возрождения, раннему или позднему, и к какой школе, нидерландской (во главе с Жоскеном Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера и кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризует развитое вокальное полифоническое многоголосие, а композиторов, работающих в них, — высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инстру-ментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко композиторов прежде всего интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом смысле стиль И. С. Баха — строгий, суровый и лаконичный. В нем неуместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство. В исполнении основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, крепкую конструкцию, иногда пользуясь мощным crescendo к заключительным кульминациям, дающим в произведениях Баха великолепное завершение, подобное монументальному куполу собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, рожденном при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Отсюда — мастерство утонченной, отвлеченной изящной внешней формы, достигшее во времена рококо высокого совершенства. Прихотливая изысканность линий, дробность рисунка, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века», рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью, грацией, легким и светлым звучанием, скерцозностью, частым использованием staccato.

Творчество венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена — объединяет глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален.

Основная сфера музыки Гайдна — радость бытия. Бодрая, жизнерадостная, она более простая, «земная» и менее изысканная, чем музыка Моцарта, отличающаяся большей субъективностью, индивидуальностью и романтичностью, изяществом и филигранностью. В противоположность Моцарту, Бетховен — типичный революционер, музыка которого имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны.

В романтический период развития музыки (XIX век) индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия музыки у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и в особенности с Шубертом (это относится прежде всего к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное и яркое воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. Однако их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все они — приверженцы реалистического направления музыки. Однако неоднородность развития русской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада.

В своих хорах Танеев стремился к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на какую он способен» [* Цит. по ст.: Ольхов К. Хоры a cappella С. Танеева. В кн.: Хоровое искусство. Л., 1971, вып. 2, с. 47]. Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.

Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии» [* Б. Асафьев о себе. — В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974, с. 483]. Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля a cappella, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.

У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко.

Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза разных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты чисто концертной нарядности носит и его светское хоровое творчество.

Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально-хоровым чутьем дирижера-практика.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского, в частности от его романсов, отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др. ), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др. ). Из других характерных черт его хорового стиля можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

Следует отметить, что познание стиля возникает только при условии полного и углубленного знания всего творчества композитора. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями — через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, избежать чуждых стилю влияний.

2. Исполнительский стиль

Рассмотренные стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основу для формирования стиля исполнения того или иного автора создает прежде всего осознание его творческого стиля, стиля направления и эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского стиля выдающиеся советские исполнители и педагоги. Так, Г. Нейгауз в свойственном ему полушутливом тоне пишет по этому поводу: «По-моему, есть четыре вида „стиля исполнения». Первый — никакого стиля: Бах исполняется „с чувством» ? la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито ? la Clementi; Брамс — порывисто и с эротизмом ? la Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно ? la Ребиков или Аренский, Моцарт ? la старая дева и т. д., и т. д.

Второй—исполнение „морговое»: исполнитель так стеснен „сводом законов» (часто воображаемых), так старательно „соблюдает стиль», так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор „старый» (если это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что в конце концов бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное „проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение „современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: „автор умер, но дело его живо!» или „автор умер, но музыка его жива!», если же автор жив, — под лозунгом: „и будет жить еще в далеком будущем».

Ясно, что виды №1 и №2 отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший, и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему… Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина» [* Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958, с. 256—257].

В этом высказывании выдающегося советского исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинно художественном искусстве должны сочетаться историзм и ощущение современности.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, действительно верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для себя исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной, строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. И, наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения. Так схематически выглядит картина смены стилей минувших столетий.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы родственных друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (оркестра, хора, ансамбля). Развиваясь в творчестве последователей, подобная характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора и петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного хора русской песни СССР и Московского камерного хора.

И, наверное, совсем не нуждается в доказательстве положение об исполнительском стиле как индивидуальном явлении, поскольку именно творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. В качестве примера яркого индивидуального стиля в хоровом исполнительстве можно назвать В. Орлова, Н. Данилина, М. Климова, А. Свешникова, В. Соколова, К. Птицу, К. Лебедева, А. Юрлова, В. Минина, В. Чернушенко, И. Кокарса, Б. Певзнера и многих, многих других дирижеров профессиональных и самодеятельных хоров.

Известно, что каждый исполнительский акт неповторим, сиюминутен. И однако, как бы ни была неизбежна и самоочевидна вариантность даже смежных исполнений одного и того же произведения одним и тем же концертантом, более мощными, нежели временные, оказываются факторы постоянные, и среди них индивидуальность артиста, его стилевая устремленность, присущая ему манера. Эту манеру, особую «исполнительскую интонацию» можно определить как целостное явление — искусство данного концертанта, — единое в своей эволюции и поддающееся более или менее стабильным определениям. Сказанное с полным основанием можно отнести и к стилю исполнения одного и того же коллектива, который, если он руководим ярким авторитетным музыкантом-художником, неизбежно отражает в своем почерке его личность.

В чем же конкретно проявляется индивидуальный исполнительский стиль? Прежде всего, в различном понимании и чувствовании исполняемой музыки и различном способе ее передачи, хотя определяется различие исполнительской индивидуальности спецификой психологической и душевной организации личности, характера мышления, эмоционального склада артиста. Реализуются же все эти моменты в особом, присущем данному артисту способе передачи.

Исследователи исполнительства выделяют обычно три основных исполнительских стиля: классический, романтический и ли-рико-интеллектуальный.

Классический стиль исполнения характеризуется особым вниманием к точности текста, метрической строгостью и четкостью, отчетливым обозначением тяжелых долей тактов. Объективная логика определяет у исполнителя классического типа место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективизм прочтения текста. Деталь для исполнителя-«классика» играет роль одного из отшлифованных кирпичиков, в результате сложения которых возникает целое. Лучшим представителям этого стиля удается достичь органического объединения деталей в единое целое, поражающее мастерством, законченностью и равновесием всех слагаемых. Но так как этот тип исполнения легче других допускает внешнее, поверхностное подражание, то он издавна сделался излюбленным стилем всякого рода «чиновников от музыки», в исполнении которых ярче всего проступает казенность, безжизненность, педантский формализм — все главные опасности, свойственные этому тину исполнения [* Отметим, кстати, что этот тип среди хормейстеров встречается довольно часто, что связано в большой степени с подчас печальной практикой подготовки из студентов-«хоровиков» не музыкантов-художников, а своего рода «руководителей-мастеровых», умеющих методически грамотно «настроить» хоровой «инструмент» и правильно выучить с хором нотный текст произведений].

Прямой противоположностью классического является романтический стиль исполнения. Представители этого стиля исходят не из нотных знаков, а из образных ассоциаций, рожденных текстом; не из конструктивных деталей, а из поэтической картины. Исполнитель-романтик вдохновляется поэтическими ассоциациями, образами словесного искусства. Прелесть отдельного звучания, красота и трогательность отдельного эпизода имеют для него такую притягательную силу, что ради них из внезапного импульса он способен замедлить непрерывное движение, ради мерности которого «классик» пожертвует самым очаровательным эпизодом. Преобладание субъективного над объективным, эмоционального над рациональным, общего над частным порождает нередко некоторую «эскизность» исполнения: метроритмические неточности, отступления от текста, авторских ремарок, нарушение темпового единства. Однако характерно, что у подлинно больших исполнителей романтического плана эти недостатки не приносят большого ущерба художественному впечатлению, ибо каждый большой исполнитель умеет заставить слушать себя, покоряя публику цельностью, жизненностью, эмоциональной насыщенностью своей трактовки, заставляя ценить не ее правильность, а ее убедительность. Но для такого воздействия артист должен обладать действительно яркой индивидуальностью, незаурядной, стихийной творческой силой. Иначе исполнение в «романтическом» стиле таит в себе опасность дилетантизма, подобно тому как внешнее подражание исполнителю-«классику» — опасность ремесленничества.

Примером противопоставления классического и романтического стилей в хоровом исполнительстве могут служить петербургская Придворная певческая капелла и московский Синодальный хор. Характеризуя стиль капеллы конца XIX — начала XX века, известный советский хоровой дирижер и педагог С. Казачков пишет: «С точки зрения чисто формальных требований (ансамбля, строя и т. д. ) звучание было безукоризненным, совершенным. Этот профессионализм, прочно завоеванный упорным трудом многих поколений певцов и регентов, поддерживался такой железной дисциплиной, что даже обычные „рядовые» службы и концерты проходили без каких-либо заметных для слушателей внешних изъянов. Что касается собственно художественного облика капеллы разбираемого периода, то он отличался монументальностью и официальной величественностью, холодной, тяжеловесной органностью звучания (орган без регистров), академической объективностью интерпретации, инструменталь-ностью интонирования, лишенного живых, теплых голосовых красок. Бесстрастность и объективизм были теми принципиальными стилистическими особенностями, за которые капелла убежденно держалась. Всякое проявление певцами эмоциональности считалось дурным вкусом, нарушением стиля. Статичности и тяжеловесности общего впечатления способствовало то обстоятельство, что интерпретация фиксировалась во время репетиций „намертво». Импровизация, отступления от однажды заученных темпов, нюансов и т. д. рассматривались как тяжелые проступки… Дикция была ясной, а поэтический текст хоровых произведений звучал бескрасочно. Слово в пении рассматривалось лишь как фонетический, но не как выразительно-смысловой элемент» [* Казачков С. Два стиля — две традиции. — Сов. музыка, 1971, № 2, с. 85].

В противовес капелле, московский Синодальный хор к концу XIX века развился как художественный ансамбль романтического стиля, оказавшись тем самым на передовых творческих позициях своего времени. Его искусство в этот период отличает «глубина и эмоциональность выражения, страстность, темпераментность и убежденность исполнительского тона, подвижность ансамбля, подчиняющегося дирижеру с необычайной чуткостью, яркая и разнообразная тембровая палитра, тончайшая нюансировка, нигде не теряющая органической связи с логикой художественного целого, владение как широкой кантиленой, так и разнообразной виртуозной техникой, отточенность дикции и покоряющее декламационное мастерство, любовь к поэтическому слову и умение проинтонировать его в музыке, живой пульсирующий темпо-ритм… » [* Казачков С. Два стиля — две традиции. — Сов. музыка, 1971, № 2, с. 87]. Столь большое различие стилей этих двух коллективов в немалой степени связано с личностью, эстетическими, художественными принципами их руководителей. Если в творческом взлете Синодального хора колоссальная заслуга принадлежит В. Орлову — вдохновенному художнику, ди-рижеру-артисту, сочетающему в себе черты гениального музыканта-исполнителя и образованнейшего музыканта-педагога, то причина консерватизма и традиционно застывшего исполнительского стиля Придворной капеллы — отсутствие среди ее руководителей музыкантов такого масштаба и дарования. «Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — писал музыкальный обозреватель Н. Компанейский. — Рожнов, Смирнов, Азеев — весьма хорошие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного порядка, — интеллигентные художники… » [* Русская музыкальная газета, 1905, № 48—49].

Классический и романтический стили встречаются в исполнительской практике наиболее часто. Между этими полярными стилями стоит стиль, за которым в последнее время закрепилось название «лирический интеллектуализм» [* Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль, вып. 1. М., 1979, с. 225]. Этот стиль в равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм. Вместе с тем определение «лирический интеллектуализм» подчеркивает доминантное преобладание в данном стиле интеллектуального фактора, который в большой мере вытесняет органичные для романтического исполнения импульсивную эмоциональность и стихийность, опирающиеся главным образом на интуицию. В конструктивном плане этот стиль довольно жестко лимитирует долю импровизационности в момент исполнения, в выразительном — устраняет как душевные самообнажения, так и налет страстной чувственности и направляет экспрессию в область глубоких, серьезных размышлений. Весте с тем понятие «лирический интеллектуализм» подчеркивает пронизанность этих размышлений чувством, проникновенность, одухотворенность исполнения. Это в корне отличает данный стиль от академизма с его чрезмерным объективизмом, рационализмом и схематической рассудочностью.

В интерпретациях лучших представителей этого стиля, таких, как Бузони, Рихтер, Гульд, почти нет места безотчетному, стихийному, подсказанному только интуицией, зато много найденного, открытого, постигнутого. Их трактовки — результат «вживания», в автора, результат работы художественного воображения, опирающегося на знание.

Разумеется, нельзя сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к описанным здесь трем стилям. Их следует рассматривать скорее как выделенные из практики обобщающие характеристики, сравнительно редко встречающиеся в своем «чистом» виде. Гораздо чаще встречаются разновидности этих стилей с теми или иными индивидуальными отклонениями и всевозможные промежуточные градации, в которых «основные» типовые элементы смешаны в самых различных пропорциях и соотношениях. Это совершенно естественно, так как индивидуальный исполнительский стиль зависит от личности исполнителя, характера его артистического мышления, типа нервной системы, темперамента. Поэтому наряду с понятием «стиль исполнения» правомерно, по-видимому, ввести понятие «исполнительский тип», непосредственно связанное с учением И. Павлова о типах нервной деятельности.

В докладе «Физиологическое учение о типах нервной системы, темпераментах тож» Павлов отмечал, что известные четыре вида человеческого темперамента непосредственно соответствуют типам нервной системы: холерический — возбужденному, сангвинический — оживленному, флегматический — спокойному, меланхолический — тормозному. В свою очередь, тип нервной системы «кладет ту или другую печать на всю деятельность человека» [* Павлов И. Полн. собр. соч., т. 3, кн. 2. М. —Л., 1951, с. 77]. Отсюда возникает возможность соотнесения исполнительской типологии с биологическими типами, темпераментами, хотя каждый из исполнительских типов предстает перед нами как сложная опосредованная надстроечная модификация. Как не бывает «чистых» стилей, так не бывает и «чистых» типов, и общечеловеческих, и исполнительских.

Напомним вкратце отмеченные Павловым объективные различия темпераментов, имеющие, на наш взгляд, прямое отношение к художественному и, в частности, музыкально-исполнительскому творчеству.

Представитель сангвинического темперамента, то есть сильного, уравновешенного, подвижного, не боится новизны — он ее ищет и находит, радуется всему новому. Это — счастливая черта сангвиника, но при некоторых обстоятельствах она ведет к излишнему азарту, а иногда даже к авантюризму.

Флегматик великолепно справляется со всеми жизненными задачами и трудностями. Он спокоен, упорен в работе и систематично подвигается в направлении цели. Однако всякая новизна, сколько-нибудь резкая перемена обстановки его волнует, даже пугает.

Холерик — тоже сильный в нервном отношении человек, но в отличие от сангвиника и флегматика он неуравновешен. Правда, подобно сангвинику, он — сторонник всего нового, новизна возбуждает его, она как бы подхлестывает его психику, но существенная разница в том, что он далеко не всегда оканчивает начатое, отвлекается другими задачами, которые также не доводит до конца. В этом выражается его неуравновешенность.

Меланхолик медленно осваивается с новыми обстоятельствами, с каждым новым объектом. В этом его сходство с флегматиком. Но меланхолик — слабый тип нервной системы. В познавательной и исполнительской деятельности он движется вперед очень медленно, большей частью подражая сильным в нервном отношении натурам.

В зависимости от того, принадлежит дирижер более к сангвиническому, флегматическому, холерическому или меланхолическому темпераменту, его трактовка произведения будет нести в себе присущие данному темпераменту черты. На эту особенность теоретики музыкального исполнительства обратили внимание очень давно. Еще в XVIII веке известный немецкий музыкант, композитор и дирижер И. Кванц писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными Качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами — тот обладает даром, которого только можно желать. Во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения» [* Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте. — Цит. по кн.: Дирижерское исполнительство, с. 16—17]. Этот совет, высказанный Кванцем в 752 году (время издания его книги), нисколько не потерял своей актуальности и в наши дни. Если же попытаться на основе павловской классификации темпераментов и теории исполнительских стилей вывести исполнительскую типологию, то в ней можно выделить три достаточно контрастных исполнительских типа: рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный. Приметами эмоционального типа является преобладание эмоционального начала иногда при недостатке техники, артистическая свобода, творческая смелость, опирающаяся часто на субъективное ощущение, интуицию, импульсивность, взрывчатость, стихийность (сравним с описанием романтического стиля). Для исполнителей рационалистического типа характерен объективизм, точный расчет интерпретации, строгая логика исполнительского замысла, умение сооружать из тщательно отделанных деталей прочные и монолитные конструкции. В отличие от исполнителя эмоционального типа, импровизирующего в процессе исполнения, у представителя рационального типа импровизационность во время концерта исключена. Выступая перед публикой, они не столько творят, сколько воспроизводят, репродуцируют ранее ими созданное (сравним с описанием классического стиля).

В третьем, интеллектуальном типе доля импровизационности в момент исполнения также лимитирована. Импровизация здесь тоже продумывается заранее. Несмотря на возможный ее субъективизм она непременно обоснована, аргументирована, логична. Это не означает, что у исполнителей интеллектуального типа эмоциональность выражена недостаточно ярко. Просто по сравнению с музыкантами эмоционального типа в ней меньше непосредственности и стихийности. Зато благодаря пронизанности чувства размышлением их исполнение обычно отличает глубина и проникновенность.

Вновь отметим, что названные типы исполнителей, как и исполнительские стили, обычно в чистом виде не встречаются. Чаще всего в художественной натуре музыканта-исполнителя переплетаются черты, свойственные в большей или меньшей степени разным типам и стилям. Отчасти это связано с тем, что в каждом человеке заложена тенденция к компенсации односторонности его типа, вследствие чего «классики» стремятся к жизненности и действенности романтического исполнения точно так же, как «романтики» пытаются достичь классической ясности и законченности своих интерпретаций.

Уже давно признано, что для того, чтобы стать настоящим большим музыкантом-исполнителем, необходимо сочетание по меньшей мере трех начал: интеллекта, страсти и техники. Если одно из этих начал отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно. Но никогда так не бывало, чтобы даже у самых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной степени. У одного доминирует страсть и техника, у другого интеллект и техника и т. д. Именно своеобразное сочетание этих трех начал, взаимопроникновение их с приматом одного из них и составляет — при наличии исполнительской воли (четвертое необходимое начало!) —творческую индивидуальность испол-нителя.

Следует, однако, отметить, что преобладание тех или иных элементов в исполнении зависит в большой степени от исполняемой музыки, творческой манеры автора, особенностей той или иной композиторской и национальной школы, эпохи, к которой принадлежит исполнитель. Известно, например, что каждую эпоху отличает какой-то господствующий стиль исполнения, накладывающий свой отпечаток на индивидуальный исполнительский стиль вне зависимости от того, к какому типу — рационалистическому, эмоциональному или интеллектуальному — исполнитель относится. Так, в эпоху господства романтизма даже классический стиль испытал на себе сильное воздействие романтических идеалов. Напротив, в нашу эпоху, характеризующуюся явным отходом от романтизма, стремлением к уравновешенности, ясности, архитектонической слаженности и известному рационализму, даже музыкант романтического, эмоционального плана проявляет свою индивидуальность несравненно более сдержанно.

Существует довольно распространенная точка зрения, согласно которой умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании изустных неизменных традиций исполнения, которые передаются из поколения в поколение чуть ли не со времени создания произведения. Приоритет этого знания хранится лишь немногими людьми, а то и одним исполнителем, который владеет тайной стиля. Это глубокое заблуждение.

Конечно, нельзя отрицать, что традиции играют важнейшую роль в формировании стиля исполнения произведений того или другого автора. Однако традиция далеко не всегда является современницей произведения и даже, возможно, не всегда отвечает вкусам и воззрениям на исполнение самого композитора. Традиция не может быть застывшей и неизменной. Она является плодом исполнительского процесса. Своеобразие таланта исполнителей порождает различия в трактовке произведения. В процессе истории исполнения всякого произведения, созданного в прошлые эпохи, многое, естественно, наслаивается: и различие интерпретаций, и изменение исполнительских средств, и изменение воззрений на самую музыку, на идеи, ее насыщающие. Задача исполнителя — очистить сочинение от этих наслоений, дать слушателям возможность вновь открыть его для себя, увидеть его новые черты и краски. Произведение, созданное даже в отдаленную эпоху, должно снова возникнуть для нас не как тень музыки, не как смутное эхо далеких времен, а как мощный, полнокровный творческий организм, способный активно воздействовать на аудиторию.

Раскрывая опасность бездумного безоговорочного следования авторитетам, взявшим на себя миссию «законодателей» верного стиля исполнения и преподносящим его как догму, С. Фейнберг писал: «Существует ряд так называемых „традиций исполнения классических пьес». Но у нас часто смешивают традицию с привычкой. В таком смешении таится опасный подводный камень Инерция привычки направлена против жизни традиции. В традиции живет творческий импульс, в привычке таится косность, мертвенность» [* Фейнберг С. Путь к мастерству. —В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1. М., 1965, с. 114].

Таким образом, традиция исполнения не является потомственным секретом, рожденным и данным миру композитором одновременно с произведением. Она создается в процессе живой исполнительской практики и не может быть единой и канонизированной. Различие исполнительских индивидуальностей создает различие традиций. И хотя вопрос о том, какая из известных дирижеру традиций исполнения того или иного произведения является правильной, достаточно спорен, знание этих традиций для исполнителя очень важно. Прослушивание самых различных по творческому направлению исполнителей помогает вдумчивому, культурному музыканту изучать композитора и формировать свой собственный стиль. Строгий, критический разбор услышанного предохраняет от эпигонства. В то же время истинная заинтересованность, скромность и доброжелательное отношение к другим исполнителям помогут увидеть в их творчестве лучшее, ценное и чему-то научиться у них.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее количество исторических эпох сравнительно с другими видами музыкального исполнительства. В программах концертов любого полноценного академического хорового коллектива можно встретить произведения от XVI века до наших дней. Поэтому верное понимание и передача исполняемой музыки является сейчас одной из важнейших проблем хорового исполнительства, весьма актуальной и сложной.

Для того чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать достаточно обширными знаниями не только в области музыки, но и в области истории, литературы, архитектуры, живописи, театра. Такая подготовленность даст ему возможность, определяя характерные особенности творчества композитора, увидеть и подчеркнуть в своем исполнении признаки, типичные для данной эпохи, школы, избежать чуждых стилю автора влияний. Широкие знания, подкрепленные и проверенные в ходе живой исполнительской практики, — вот главный и, наверное, единственный путь подлинного овладения стилем. Именно во время работы над произведением, а затем в процессе творчества на сцене окончательно формируется настоящее понимание стиля исполнения музыки композитора, освещенное дарованием артиста, проникнутое его индивидуальностью, его собственным исполнительским стилем.

Мы рассмотрели в общих чертах круг основных вопросов, возникающих перед хоровым дирижером в ходе исполнительского анализа партитуры. Предусмотреть в анализе все проблемы, которые могут встретиться в практической работе с хором, едва ли возможно, да и не нужно. Даже самый полный и тщательный анализ только приближает нас к созданию адекватной композиторскому замыслу интерпретации, но не гарантирует ее. Можно постичь, но не суметь передать. Здесь, как вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его таланта, культуры, знания, опыта, мастерства, воли, артистизма, педагогического дара. Тем не менее не подлежит сомнению, что глубокий анализ произведения сокращает возможность исполнительского произвола и создает предпосылки к формированию своей индивидуальной и в то же время объективной трактовки произведения. И если соображения, изложенные в книге, помогут хоровым дирижерам не только интуитивно почувствовать, но и теоретически обосновать и аргументировать свое художественное «видение» произведения и способы его реализации в живом звучании, то автор сочтет свои намерения в какой-то мере выполненными.