Живов — Исполнительский анализ хорового произведения [1987]

Живов — Исполнительский анализ хорового произведения [1987]

ГЛАВА 3

АНАЛИЗ ДИРИЖЕРСКИХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

1. Специфика искусства дирижирования

Искусство дирижирования — наименее исследованная область музыкального исполнительства и музыкальной педагогики. Необходимость дирижерской техники, ее роль, возможность ее воспитания до сих пор подвергаются сомнению. Для этого есть основания. Одно из них состоит в том, что свои исполнительские намерения дирижер может передавать не только посредством мануальной техники, но и при помощи словесного разъяснения и личного исполнительского показа голосом или на инструменте. Есть немало дирижеров, которые, обладая сравнительно примитивной техникой, добиваются желаемого результата в ходе репетиционной работы, используя именно эти средства. Вторая причина — отсутствие в дирижерском искусстве непосредственной связи между движением руки и звуковым результатом. Одну и ту же силу звука, например, дирижер может получить совершенно различными приемами, используя жест, мимику, положение корпуса. Отсюда и множество «систем» дирижирования и невозможность установления причинной связи между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто. Ведь на качество исполнения может повлиять и количество репетиций, и уровень грамотности хора, и качество голосов, и самочувствие певцов, их отношение к произведению и к дирижеру, прием аудитории и т. п. «Ошибку пианиста или скрипача слышат если не все, то многие, — писал Н. Малько. — Ошибку дирижера слышат очень немногие. Редко кто разбирается в целесообразности движений рук дирижера и потому действительно слышит, то есть понимает, его ошибку» [* Maлько Н. Основы техники дирижирования. М. —Л., 1965, с. 20]. Естественно, что такая неопределенность оценки качества дирижирования вносит еще большую путаницу во взгляды на его роль. Различию взглядов на дирижирование способствует также сложность проблемы воплощения музыкального образа во внешних, двигательных проявлениях. Если в инструментальном исполнительстве через двигательную, моторную функцию происходит реальное воплощение внутренне слышимой исполнителем музыки, то у дирижера моторика играет прежде всего роль канвы (тактовой схемы), по которой исполнительский коллектив воспроизводит музыкальный рисунок. Эта функция отсчета при помощи движений рук долей такта, скорости их чередования и метра называется тактированием или метрономированием. Все же, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения, передачи идейно-эмоционального содержания музыки, относится к творческому процессу, который носит название собственно дирижирования.

Хотя тактирование лежит в основе современной дирижерской техники и в большой степени является ее базой, овладеть им несложно. Гораздо труднее развить в себе вторую, экспрессивную сторону процесса дирижирования, научиться технике выразительной. «Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера, — писал П. Чесноков. — Это управление «до плеч» может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование» [* Чесноков П. Г. Хор и управление им. М, 1965, с. 144—145].

Многие противники изучения дирижирования, среди которых были и известные дирижеры, утверждали, что выразительный, образный жест может подсказать только вдохновение, чувство, талант, что не может быть никаких законов и правил выразительности. По их мнению, художественная сторона исполнения относится к области «духовного» и может быть постигнута только интуитивно. «Простое отбивание такта по установленной схеме может быть усвоено без труда, но я должен подчеркнуть, что и ему нельзя выучиться по учебникам, так как все диаграммы указывают только направление движения от одной точки до другой и, естественно, не могут передать техники этих эволюций, остающихся непостижимыми… Я говорю обычно, что концом палочки рисую целые картины… Этому тоже нельзя научить и вряд ли легко подражать, ибо это — естественное выражение эмоций жестом, проистекающее из твердого и ясного понимания содержания музыки», — писал Г. Вуд [* Вуд Генри. О дирижировании. М., 1958, с. 12 и 56]. С такой точкой зрения нельзя согласиться. Техника дирижирования как одна из внешних форм проявления исполнительского процесса, как средство раскрытия конкретного музыкального содержания, средство воздействия на исполнителей может и должна быть предметом изучения.

Специфика искусства дирижера заключается в том, что его инструментом, орудием его творчества является он сам. Естественно, что для того, чтобы ясно, выразительно и эмоционально передать исполнителям свои творческие намерения, дирижер должен научиться владеть своим лицом, руками, телом. Если на репетиции он может воздействовать на певцов при помощи словесных разъяснений и исполнительским показом (голосом или на инструменте), то на концерте единственными средствами общения дирижера с исполнителями являются жест, мимика и пантомимические движения. Ведь на концерте дирижер воспринимается только зрением. Понятно поэтому, как важно дирижеру достичь максимальной выразительности рук, лица, глаз, корпуса, которые должны стать зеркалом его мысли, чувства, воли и основным орудием его художественного, эмоционального и волевого воздействия.

Специфика искусства дирижера требует от него особой, отличной от прочих музыкально-исполнительских специальностей техники, которая должна быть не только средством выявления его творческих намерений, но одновременно и средством воздействия на исполнительский коллектив. И мимика, и жесты, и интонационная окраска произносимых дирижером слов служат не только для передачи его эмоционального состояния и отношения к исполняемому, а для того, чтобы оказать воздействие на других людей. «Техника дирижера, — писал А. Пазовский, — есть, в сущности, умение передавать коллективу исполнителей «известными внешними знаками» свои намерения и вызывать в них чувства, аналогичные своим собственным» [* Пазовский А. М. Записки дирижера, с. 84]. А поскольку всякий знак, воспринимаемый зрением или слухом, может быть зафиксирован и осмыслен, он может и должен быть предметом изучения, если мы хотим им пользоваться как материалом искусства.

Для того чтобы овладеть художественно-выразительной стороной дирижерской техники, нужно прежде всего разобраться в природе выразительного жеста, в источниках его происхождения, в причинах, порождающих образность. Прежде всего, необходимо уяснить, что дирижерский жест существует не сам по себе, а лишь как способ выражения музыки. Из этого следует, что источник пластической выразительности жеста нужно искать в самой музыке, в музыкальной речи.

Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы музыки — темп, ритм, метр, агогика, динамика, характер звуковедения (legato, staccato, non legato, marcato) являются одновременно элементами движения и движением же выражаются. Так, например, увеличение или уменьшение силы звука можно передать соответственно увеличением или уменьшением объема жеста, ускорение темпа — увеличением скорости движения. Тяжелый, массивный жест скорее соответствует грузному, тяжеловесному характеру музыки, а легкий — воплощению грации, изящества, воздушности. Изображая в музыке силу и размах, темп и ритм движений, композитор передает и те эмоции (или эмоциональные стороны волевых качеств и процессов), признаками которых служат эти свойства. Выражая, например, волевые интонации, музыка дает нам возможность ассоциативно «увидеть» в ней характер жестов, осанки, походки; в эмоциональном нарастании, возбуждении музыкальной речи — увеличение скорости движения, неуклонный подъем; в эмоциональном спаде — уменьшение скорости, ослабление энергии движения, сокращение его величины.

Таким образом, содержание музыки является источником определенных двигательных приемов, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижерской практике. Вместе с тем следует еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не следовать за музыкой, не иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

2. Выразительные возможности дирижерского аппарата
  • Положение корпуса
  • Положение головы
  • Мимика
  • Выразительные функции руки дирижера и ее частей

Жест как знак, выражающий эмоциональное состояние человека, с давних пор интересовал психологов, писателей, ораторов, живописцев, скульпторов, актеров, певцов. Все они обращали внимание на тот факт, что определенное душевное состояние проявляется у большинства людей при помощи одинаковых или очень схожих движений. И хотя масштаб, экспрессия, острота, темп их во многом зависят от характера, возраста, темперамента человека и в каждом случае имеют свою индивидуальную окраску, все же сходства, общности в них гораздо больше. Поэтому жестикуляция, мимика, взгляд человека, положение головы, корпуса дают возможность прочесть его чувства.

Положение корпуса. Если внимательно следить за дирижером во время концерта, то можно убедиться в том, что его выразительное воздействие в большой мере зависит от осанки, скульптурно-рельефного положения корпуса. В облике дирижера воплощается характер музыкального образа, стилистические и жанровые особенности произведения: величавая торжественность, скорбное раздумье, героика, пафос, изящество, грация.

Корпус «съёженный», как бы зажатый выражает разные степени застенчивости, страдания; расслабленный, вялый—разные степени безразличия, прострации, отсутствия воли; подтянутый, развернутый—разные степени уверенности, собранности, воодушевления, силы воли.

Движения корпуса очень приметны. Являясь сильнодействующим выразительным средством, они должны использоваться особенно экономно, поскольку выражают то или иное эмоциональное состояние. Так, движение вбок, в сторону предмета (объекта) выражает физическое усилие, а всякое лицезрение приятного или неприятного заставляет нас откинуться назад. Поэтому злоупотребление движениями корпуса может привести к суетливости и манерности. В то же время эстетически оправданные отклонения торса усиливают выразительность дирижерского жеста. Сюда можно отнести постепенное распрямление корпуса с небольшим отклонением назад в момент показа нарастания динамики, воодушевления, подъема; некоторое сжатие его с небольшим наклоном вперед во время передачи затаенности, скованности, начала новой волны развития и т. д. Однако в основном дирижерский торс должен сохранять относительную неподвижность и устойчивость. Как часто у мастеров дирижерского искусства нас поражает рельефность, выразительность и динамизм выявления музыкального содержания при неподвижном корпусе и весьма скупых жестах. Удается это лишь тому, кто сумел найти динамику скульптурного положения корпуса, облик, соответствующий характеру музыки.

Положение головы. Подобно корпусу, положение головы также выражает состояние человека и, в какой-то степени, его характер. Голова, наклоненная вперед, обычно свидетельствует о воле, твердости, настойчивости, о состоянии раздумья, печали, а несколько откинутая назад — о гордости, мечтательности, романтической чувствительности, экзальтации, восторженных, радостных чувствах; наклоненная набок — о кокетстве, умилении, задумчивости. Из этого следует, что любое движение головы, как и движение корпуса, не может быть для дирижера случайным, а должно быть оправдано требуемым выразительным или изобразительным эффектом. Следует отметить, что слишком частных поворотов головы нужно избегать, ибо это может создать впечатление суетливости и отвлечь внимание от жеста рук. Нередко вместе с поворотом головы перемещается также корпус или вся рука, или, еще чаще, одновременно с поднятием рук опускается голова. Причина этого в «связанности» дирижерского аппарата и недостаточном мышечном освобождении. В таких случаях нужно обратить особое внимание на самостоятельность движений головы, не зависящих от движений рук. Но какое бы положение ни принимали голова и корпус в процессе дирижирования, лицо дирижера должно быть обращено к хору, чтобы его взгляд и мимику могли видеть все исполнители.

Мимика. Среди выразительных средств дирижерского аппарата мимика лица и взгляд дирижера занимают одно из важнейших мест. Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижера не будут соответствовать выразительному значению жеста, а многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу или просто неверно понятыми. В своей книге «Очерки по технике дирижирования хором» К. Птица вспоминает, что на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории в классе Г. Дмитревского примерно в 1926 году проводились занятия по технике дирижирования с врожденно слепыми. «Имея достаточную музыкальную одаренность и грамотность, эти слепые студенты показали полную непригодность к дирижерской специальности. Всякие попытки к исполнению были безрезультатны вследствие выключенного из процесса управления зрения и отсутствия выразительности лица» [* Птица К. Б. Очерки по технике дирижирования хором. М. —Л., 1948, с. 13]. И это понятно, так как именно при помощи взгляда дирижер осуществляет волевое воздействие на исполнителей и контролирует процесс исполнения. Вне поля зрения дирижера не должен оставаться ни один момент исполнения. Поэтому его взгляд должен быть энергичен, быстр, открыт и прям. Энергичный, волевой взгляд помогает собрать внимание певцов, он должен непременно сопровождать каждое ответственное выступление, начало и окончание музыкального построения. Выразительный взгляд может подсказать хору, в каком характере, нюансе он должен вступить; может ободрить и успокоить певцов перед ответственным вступлением, выразить признательность за хорошо исполненный фрагмент сочинения. Во всех этих случаях «выражение глаз значит гораздо больше, чем движение палочки или положение руки» [* Мюнш Шарль. Я—дирижер, с. 62].

П. Лесгафт в своей работе «О генетической связи между выражением лица и деятельностью мышц, окружающих органы высших чувств» -пишет: «Всякое впечатление и чувствование непременно переходит в движение, которое должно выразиться либо умственной деятельностью, либо мышечным сокращением… » [* Лесгафт П. Ф. О генетической связи между выражением лица и деятельностью мышц, окружающих органы высших чувств. — Собр. пед. соч., т. 4. М., 1953, с. 214]. Действительно, лицо человека, часто даже помимо его воли, отражает те чувства и переживания, которые возникают в его душе. При восхищении, например, мы широко раскрываем глаза, а при ненависти, презрении —суживаем. В минуты недовольства, озабоченности, огорчения мы хмурим брови, а в минуты радости, удивления — поднимаем. Улыбаясь, мы приподнимаем углы губ, а грустя, огорчаясь — опускаем. Приведенные внешние признаки — типичные знаки, которыми человек выражает определенное состояние, эмоции. По наличию или отсутствию этих знаков мы можем сделать вывод о его настроении. Последнее обстоятельство имеет в дирижерском искусстве особое значение, ибо по выражению Лица дирижера исполнители (певцы и оркестранты) могут лучше понять его отношение к исполняемому сочинению, понять и ощутить переживаемые им чувства.

Поэтому дирижеру необходимо владеть своей мимикой, постараться сделать ее орудием исполнительской выразительности.

Воспитать выразительную мимику бывает нелегко. Этому могут мешать разные обстоятельства: маловыразительное от природы лицо, стеснительность, отсутствие в классной работе непосредственного общения с хором. В то же время, подобно тому как можно развить выразительные возможности рук, так можно развить и выразительные возможности лица, сочетая упражнение со смысловым значением движения. При этом нужно помнить о том, что мимика дирижера не должна быть заученной. Она должна возникать как естественное проявление его эмоциональности, его чувствования музыки, как отклик на его внутренние переживания.

Выразительные функции руки дирижера и ее частей. Основным средством управления хором, средством выявления исполнительских намерений дирижера и передачи их хору являются движения рук. Руки, несомненно, наиболее активная и отзывчивая часть выразительного механизма человека. Руками можно разрешать и запрещать, привлекать и отстранять, утверждать и отрицать, приглашать или изгонять, ласкать, угрожать, пренебрегать и т. д. О выразительных способностях руки Лессинг писал: «Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным» [* Лессинг Г. Э. Лаокоон. М., 1957, с. 120—121]. Эти возможности руки в полной мере используются в дирижировании. При помощи рук дирижер управляет динамикой и нюансировкой, фразировкой и агогикой, темпом и метроритмом, характером звуковедения и штрихами. Кроме того, руки дирижера собирают внимание певцов, показывают дыхание, вступления, снятия, управляют звукообразованием и артикуляцией.

Исследователи сценического искусства и пантомимы отмечали, что жесты рук приобретают особый смысловой оттенок в зависимости от того, на какой высоте они исполнены. По их наблюдениям, жесты, берущие свое начало внизу, на уровне живота и здесь же продолжающиеся, несовместимы с представлениями интеллектуального или лирического порядка и носят оттенок грубый, низменный, практический. На высоте груди — области сердца и дыхания — жестикуляция носит оттенок душевности, сердечности. Она свидетельствует о волнении, эмоциональном возбуждении. Жест на высоте лба относится к сфере мысли, понимания — это область рассудка, разума. Поднимая руки еще выше, мы чаще всего передаем то, что выше нашего понимания, недоступно нашему разуму [* См., например: Румнев А. О пантомиме. М., 1964, с. 207]. Таким образом, постановка рук в верхней (высокой), средней или низкой позиции должна определяться указанными эстетическими предпосылками. Вместе с тем следует подчеркнуть, что исходная дирижерская позиция может меняться в каждом конкретном случае в зависимости от индивидуальных данных дирижера: от его роста, длины рук, фигуры. Так, при длинной плечевой части дирижерская позиция будет ниже, чем при короткой. Дирижер небольшого роста может держать руки несколько выше общепринятого исходного положения, а высокого роста — ниже. Высота положения, большая или меньшая вытянутость рук, приближенность и удаленность их от корпуса постоянно меняются в зависимости от условий исполнения, характера вступлений, величины хора, стиля, жанра, масштаба произведения.

Во время дирижирования части руки (кисть, предплечье и плечо) гибко взаимодействуют друг с другом, образуя в совокупности единый, органичный слаженный аппарат. Вместе с тем каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет самостоятельные функции.

Кисть — наиболее подвижная, гибкая и выразительная часть дирижерского аппарата. Особенности строения кисти обусловливают ее способность к множеству движений самого различного характера. Кистью мы гладим, ласкаем, ударяем, сбрасываем, снимаем, отталкиваем, осязаем, передаем самые тонкие оттенки чувства. Обосновывая роль кисти в выразительном механизме человека, С. Волконский писал: «Всякое развитие идет изнутри наружу: ствол, ветки, листья, цветок — чем дальше от центра, тем сложнее, тем тоньше, тем нежнее. Понятно значение руки [* Под рукой здесь и далее Волконский подразумевает кисть или, точнее, расстояние от кисти до конца пальцев] в ряду выразительных органов. Только подумайте, какое постепенное утончение: корпус, плечо, локоть, рука. Все, что есть в человеке неуловимого, невыразимого, все то, что не находит слов, ищет выражения через руку. Каким же сложным до не-скончаемости орудием должна быть рука, чтобы быть венцом выразительности, последним отточенным вострием, переносящим в жизнь то, что происходит в нашей душе» [* Волконский С. М. Выразительный человек. Спб, 1913, с. 138]. Эти слова известного теоретика сценического искусства в полной мере относятся к дирижированию. Благодаря гибкости и подвижности, способности пальцев получать специфическое ощущение соприкосновения со звуком, кисти доступна передача любого вида звуко-ведения — мягкого, эластичного legato, сухого, острого staccato, упругого marcato. Осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить кистью и пальцами не только штриховые, но и тембровые, вокальные, интонационные особенности звучания (ярко и матово, кругло и плоско, жестко и мягко, тепло и холодно, широко и узко, грубо и тонко, высоко и низко). Поэтому в дирижерской практике кисть используется не только в сочетании с движениями других частей руки, но и самостоятельно. В большинстве случаев применение изолированных движений кисти обусловлено художественными, а не техническими задачами. Так, например, кистевые движения уместны для передачи музыки легкого, воздушного, грациозного характера, для достижения необходимой остроты и тонкости, для показа staccato Выразительность кисти возрастает, когда она действует в органическом единстве с движениями предплечья или всей руки. Кругообразные движения кисти, завершающие жесты всей руки, способствуют более эластичному соединению долей в движении legato. Кисть может смягчать удар, производимый предплечьем, или, напротив, сделать его более острым.

Однако свобода кисти не должна быть чрезмерной. Кистевое движение необходимо согласовывать с жестом всей руки, иначе слишком большая подвижность кисти может вызвать впечатление вычурности, слащавости.

Предплечье — средняя часть руки — является как бы соединительным звеном между кистью и плечом. Ее промежуточная роль объясняется не только расположением, но и срединным весом, средней массивностью и подвижностью. Предплечье более весомо и массивно, чем кисть, но значительно легче и подвижнее плеча. Основной круг движений предплечья — сгибание и разгибание, приведение кисти к корпусу и отведение в сторону, повороты внутрь и наружу. Эти движения способны отображать многие динамические, штриховые и фразировочные качества исполнения. Но в отличие от кисти, выразительная функция движений предплечья проявляется, как правило, лишь в сочетании с движениями других частей руки — плеча и особенно кисти. Будучи передаточным звеном от плеча к кисти, предплечье должно обеспечивать гибкость и цельность всей руки — в этом его главная задача.

Плечо —наиболее сильная и массивная часть руки, ее опора. Способность плечевого сустава перемещать всю руку вперед, назад, в сторону, поворачивать внутрь и наружу, вращать, а также его массивность определяют использование плеча в дирижировании как средства очень значительного, весомого и действенного. Плечо незаменимо для показа яркой динамики, нарастания экспрессии, мощного, насыщенного звука, во всех моментах исполнения, требующих увеличения массы и объема жеста, для показа главного, существенного. Изолированно от остальных частей руки плечо не используется. Все его движения находятся в согласованном взаимодействии с предплечьем и кистью. Будучи самой сильной частью руки, ее опорой и основой, поднимающей и опускающей всю массу, плечо объединяет части руки в монолитное целое, что дает основание использовать его как средство обобщающее, способствующее объединению музыкальных фраз в единую линию.

Взаимодействие частей руки. Несмотря на относительную самостоятельность кисти, предплечья и плеча, в любом виде движения в большей или меньшей степени участвует вся рука, все ее части. Действие каждой части руки, как правило, не повторяет действия другой, а по-своему способствует выполнению общей задачи. Чем легче часть руки, тем быстрее она может двигаться. Отсюда следует, что кисть должна двигаться быстрее, чем предплечье, а предплечье — быстрее, чем плечо. Самое же медленное движение должна производить вся рука. Этот закон ясно определяет степень участия той или иной части руки в общем дирижерском движении в зависимости от характера музыки, нюансировки, штриха. Естественно, что по мере увеличения плотности, силы и массы звука закономерно должен увеличиваться и объем жеста при помощи последовательного или одновременного подключения кисти, предплечья, плеча и всей руки. Участие весомых частей руки в воплощении музыки легкого, воздушного характера, напротив, лишь повредит исполнению. Естественно также, что уменьшение силы и массы звука, ассоциирующееся с затуханием, замиранием, должно соответствующим образом отражаться в жесте при помощи постепенного уменьшения объема жеста и его массы, то есть последовательного выключения из дирижирования плеча, локтя и предплечья.

Итак, мы рассмотрели выразительные возможности и предпосылки выразительного воздействия каждой из частей дирижерского аппарата.

Перейдем теперь к описанию приемов, с помощью которых хормейстер может с наибольшей адекватностью реализовать представляемый им исполнительский художественный образ сочинения. Остановимся, в частности, на отображении роли дирижерского жеста в тех сферах, где творческая свобода исполнителя проявляется с максимальной полнотой. Как уже отмечалось, это прежде всего область темпа, динамики, тембра, штрихов и фразировки.

3. Дирижерские средства выразительности в области темпа, динамики, тембра, артикуляции, фразировки

Темп и жест. Первым и обязательным условием верной передачи музыки является правильно взятый темп. Предварительное представление о темпе исполнения дает исполнителям дирижерский начальный ауфтакт. Дальнейшее ощущение темпа закрепляется междольным ауфтактом.

Большое влияние на темп оказывает движение отдачи, являющееся результатом отражения удара, определявшего начало доли. По скорости и характеру движение отдачи должно соответствовать скорости замахового движения предшествующего ауфтакта. Несоответствие движений замаха и отдачи является основной причиной погрешности дирижера в области темпа.

С темпом самым непосредственным образом связана величина жеста: чем быстрее скорость, тем меньше должен быть объем движения. В основе этого закона — принцип маятника, который тем медленнее движется, чем он длиннее и чем тяжелее подвес. Не подлежит сомнению, что двигать кистью в быстром темпе гораздо легче, удобнее и естественнее, чем всей рукой. Широкий жест в быстром темпе лишь утяжеляет музыку, производит громоздкое впечатление и создает ощущение суматохи.

Отсюда следует, что при ускорении темпа амплитуда движений должна постепенно уменьшаться, а при замедлении — увеличиваться. В соответствии с этим при оживлении темпа следует постепенно переходить от движения всей рукой к кистевому движению, а при замедлении последовательно подключать к кисти локоть, плечо, а затем и всю руку.

Даже в момент, когда вместе с ускорением темпа требуется усиление динамики, нагнетание звучности, этого следует добиваться не за счет увеличения объема жеста, а перемещением плоскости тактирования вверх и образным изображением силы.

Постепенное длительное ускорение темпа лучше всего выразить при помощи небольшого и незаметного ускорения движения отдачи. Соответственно, незначительного замедления можно достичь при помощи небольшого торможения, утяжеления момента отдачи. При резком, неожиданном замедлении темпа обычного торможения движения отдачи уже недостаточно. Такое замедление требует более активных и заметных средств. Лучше всего в момент резкого торможения подключать локоть и плечо, участие которых в движении отдачи является сильным замедляющим средством. В длительных замедлениях целесообразнее сначала использовать предплечье, а плечо приберегать до того момента, когда предплечье уже исчерпает свои возможности.

Часто встречающаяся ошибка исполнителей — подкрепление ускорения обязательным crescendo, а замедления — diminuendo с соответствующим увеличением амплитуды жеста при crescendo и уменьшением при diminuendo. В случае, если такие сочетания обозначены композитором, некоторые изменения амплитуды возможны, но лучше всего отражать их, не меняя объема дирижерского жеста.

Наиболее органичны для дирижирования противоположные комбинации — сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo. Первое применяется для подчеркивания наиболее значительных моментов музыкального развития — подхода к кульминации, возвращения к основной теме, резюмирования, заключения мысли; второе — для воплощения пространственных эффектов, ассоциирующихся с уменьшением, удалением, истаи-ванием, для передачи ощущения некоторой незавершенности, неисчерпанности, для подчеркивания перехода от моментов более ярких и значительных к менее ярким.

Органичность данных сочетаний определяется тем, что увеличение амплитуды и массы руки одинаково естественно и для передачи замедления и для передачи crescendo, равно как уменьшение объема жеста и облегчение его веса столь же естественны для ускорения и для diminuendo.

Из других агогических изменений темпа наибольшую трудность для исполнителя представляют ферматы. Встречаются, как отмечалось, три основных случая использования фермат: в конце, в начале и внутри произведения или его разделов. Из них наиболее простой в техническом отношении случай — фермата в конце построения, поскольку после нее уже нет движения музыки. Снятие такой ферматы осуществляется тем же движением, что и обычное снятие звука — с помощью предшествующего снятию ауфтакта. По этой причине данный вид ферматы называют снимаемой ферматой. В случаях, когда фермата ставится в начале или в середине построения и непосредственно после нее движение музыки продолжается, дирижерский жест снятия должен быть одновременно сигналом к продолжению исполнения. Этот вид ферматы в хормейстерской практике носит название неснимаемой ферматы.

Очень важный момент — воплощение в жесте ферматы на паузе. К сожалению, в исполнительской практике ему не уделяется должного внимания. Между тем содержательная и эмоциональная сущность произведения в большой мере зависит от трактовки дирижером смысла психологических пауз, от того, на чем именно он хочет сконцентрировать внимание слушателя: на только что отзвучавшем, на том, что последует после паузы, или на том и на другом. В первом случае руки дирижера во время ферматы на паузе должны остаться в положении, в котором они были в момент снятия звука; во втором — сразу же после снятия предшествующего звучания мгновенно принять положение, с которого начнется следующий после паузы раздел; в третьем — успеть за время паузы обозначить жестом «дослушивание» предыдущего звучания и занять новую позицию, способствующую концентрации внимания исполнителей на предстоящем фрагменте. Во всех этих случаях огромное значение имеет взгляд и мимика дирижера, помогающие певцам осмыслить и прочувствовать эмоциональный подтекст, вкладываемый дирижером в паузу.

Завершая разговор о воплощении в жесте агогических колебаний, хочется отметить, что передача ускорения и замедления темпа в дирижировании имеет свои пределы, регламентируемые законами воспроизведения и восприятия медленного и быстрого движения. Иногда, чтобы придать музыке более спокойный, плавный характер, дирижер может переходить на укрупненную единицу отсчета: с трех или двух — на «раз», с четырех или шести — на «два». Естественно, что наличие в такте двух медленных движений вместо четырех быстрых вызывает представление о более спокойном характере музыки, хотя темп в действительности остается неизменным. Необходимость перехода на более укрупненный рисунок тактирования обусловливается также причинами технического порядка, например при большом ускорении, когда дирижирование в обычной схеме может произвести впечатление суеты. Напротив, при очень большом замедлении темпа возникает техническая необходимость перехода к учащенному рисунку тактирования (с 2/4 на 4/8, с 3/4 на 6/8 и т. д. ). Очень важно с переключением на более быстрый или медленный рисунок не нарушать постепенность перехода, что чаще всего связано с непропорциональным увеличением или уменьшением первой же доли нового метрического счета.

Динамика и жест. Выразительные возможности жеста проявляются наиболее сильно, непосредственно и ярко в передаче громкостной динамики. Способы отображения динамики очень разнообразны. Они зависят как от стиля произведения и характера музыкального образа, так и от индивидуальности дирижера, его темперамента, эмоционального склада, специфики дирижерского аппарата. Тем не менее в области передачи динамики существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена многовековой человеческой практикой и опытом.

Так, очевидно, что сила зависит от энергии мышечного напряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с весомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности обусловливают и выбор дирижерских приемов для воплощения динамики.

Один из простейших способов отображения в жесте силы — большая и меньшая величина удара, которая зависит, в свою очередь, от величины и энергии размаха (чем значительней размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем сильнее удар). Поэтому громкость в дирижировании естественно передавать при помощи увеличения или уменьшения вертикали тактирования и замаха к каждой из долей.

Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче динамики играют другие «параметры» объема дирижерских движений — ширина и глубина. Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает ассоциации с ростом, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом, развитием; а сужение, сжатие, напротив, с затуханием, ограничением. Поэтому отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактировании связывается, соответственно, с усилением или ослаблением звучности.

Непосредственное отношение к дирижированию имеет и зависимость силы удара от массы, веса падающего тела. Ни у кого не вызывает сомнения, что удар всей рукой будет более мощным, чем удар ладонью или пальцами. Поэтому абсолютно правомерно выражать в дирижировании увеличение силы при помощи подключения к кисти более весомых частей рук — предплечья и плеча, приберегая массу всей руки для моментов, требующих достижения максимальной громкости.

Следует отметить, что выражение силы вовсе не обязательно должно осуществляться при помощи действительного усилия и мышечного напряжения. Своим жестом дирижер должен создать видимость силы. Такую видимость может создать образный показ физического усилия, связанного с преодолением какого-либо препятствия, сопротивления, противодействия, передача в жесте ощущения весомости, насыщенности звука. Правда, такой жест пригоден лишь в умеренных или медленных темпах. В быстрых темпах скорость движения, как правило, не позволяет им пользоваться. Здесь показ динамики приходится осуществлять при помощи изменения плоскости и образных средств дирижирования.

По П. Чеснокову, руки, находящиеся на уровне верхней части груди, показывают forte, на середине корпуса mezzo forte, внизу, на уровне пояса — piano [* См.: Чесноков П. Г. Хор и управление им, с. 152—153]. Такое разделение, основанное, видимо, на стремлении отразить в жесте рост, движение от ограниченного к безграничному, может быть принято как один из вариантов отображения динамики, но не как абсолютное правило. Сила и насыщенность звучания вполне могут быть переданы не на верхнем уровне, а внизу, при помощи коротких, резких энергичных толчков со сдержанной короткой отдачей. Точно так же в некоторых случаях, особенно для показа растворения, истаивания звука наиболее естественно изображать piano не внизу, а наверху.

Естественность передачи динамики в той или иной плоскости должна определяться, на наш взгляд, главным образом весомостью, плотностью звука. Чем ближе к основанию, тем всякий предмет фундаментальнее, массивнее. Все легкое устремляется вверх. Поэтому звук легкий, светлый лучше изображать вверху, а звук тяжелый — внизу.

Перечисленные способы показа неизменной динамики являются определяющими и для выражения подвижной нюансировки с той лишь оговоркой, что в случаях изменчивой нюансировки необходимость передать большую шкалу градаций звучности требует от дирижера владения более обширным арсеналом дирижерских средств и гораздо большей исполнительской гибкости. Причем выбор средств зависит здесь не столько от требуемого динамического диапазона, сколько от длительности нарастания или убывания звучности.

Чтобы показать crescendo, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху направление в сторону, обратную от доли, на которую приходится усиление звука. Для показа diminuendo такой же длительности достаточно уменьшить жест и приблизить руку к себе. Гораздо сложнее только при помощи изменения амплитуды жеста передать длительное нарастание или убывание звучности. Обычно молодые дирижеры преждевременно достигают предельного объема жеста, что приводит к столь же преждевременному достижению предельной силы звука. Здесь особенно важна экономия дирижерских средств. Лучше всего длительное crescendo начинать не с увеличения амплитуды движения, а с усиления его внутренней насыщенности, приберегая самые активные средства к концу. Интенсификации жеста без его увеличения можно добиться разными средствами — приближением руки к корпусу в начале crescendo (как бы «спружинивание» перед последующим энергичным действием), постепенным усилением удара, постепенным повышением уровня тактирования. Лишь после того, как будут исчерпаны эти средства, можно переходить к последовательному увеличению массы жеста, вертикали, а затем горизонтали тактирования.

Длительное diminuendo достигается главным образом уменьшением амплитуды и интенсивности движений, приближением руки к корпусу и понижением плоскости тактирования. Большое значение в показе diminuendo имеет выразительный жест левой руки.

Исполнители, как правило, неохотно реагируют на жесты дирижера, показывающие ослабление звучности. Поэтому иногда уместно прибегать к некоторому преувеличению выразительных средств. Большое значение для яркого показа динамики имеют выразительные образные жесты, прототипом которых являются движения, встречающиеся в повседневной жизненной практике. Для передачи diminuendo, например, часто применяются отстраняющий, отгоняющий, отказывающий, отрицающий жесты, используемые в быту для отстранения, отвержения, отрицания чего-либо. Эти жесты выполняются обычно плоскостью ладони левой руки. Причем, степень категоричности отказа или запрета зависит от плавности или резкости движения.

Для показа crescendo столь же естественно использовать обратный жест, требующий увеличения громкости. При этом кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх. Длительность этого жеста может быть любой до того момента, пока он не окажет нужного действия на исполнителей.

В случаях, когда нужно выделить избирательно какую-либо одну партию или группу исполнителей, используется зовущий жест. Направляя в сторону этой партии левую руку с обращенной вверх ладонью, дирижер легким движением пальцев приглашает ее выделиться над остальными, усилить звучание. Если такое усиление звучности требуется от большой группы исполнителей, то лучше использовать для показа всю руку.

Того же эффекта можно добиться указывающим жестом, цель которого — обратить внимание исполнителей на какой-либо тематический голос, который нельзя заглушать. Повернувшись лицом к громко поющей группе, дирижер одновременно указывает левой рукой на исполнителей этого важного голоса, призывая не в меру активных певцов прислушаться к теме. Необходимость быстрой реакции хора в исполнении sub. рр и sub. f также обусловливает применение ясно видимых образных жестов. Для показа sub. рр очень эффектен «предостерегающий» Жест стремительно выдвинутая вперед рука с раскрытой, поднятой вверх ладонью. Этот жест должен вызвать представление об инстинктивном побуждении, связанном с защитной реакцией, сигналом оборонительным, ограждающим, запрещающим. Причем эмоциональная и волевая окрашенность будет зависеть от стремительности жеста, соответствующей мимики и устремления вперед или, напротив, отклонения корпуса. Для показа sub. рр может быть применен и жест диаметрально противоположный — стремительное отдергивание руки, которое может сопровождаться отстранением корпуса.

Предпосылка выразительности этого движения — реакция отстранения от опасности, вызванная внезапным испугом, неожиданным соприкосновением с острым или горячим предметом и т. п. Необходимость в таком показе возникает обычно в случаях, когда sub. рр появляется среди бурного развития или стремительного динамического нарастания.

Очень сложен показ sub. f. Энергичный ауфтакт, необходимый для показа forte, невольно заставляет исполнителей усиливать звук и препятствует тем самым достижению внезапности. Поэтому лучше всего остановить руку в начале доли, что обеспечит неизменность предшествующей динамики. Движение руки после остановки не успеет повлиять на предшествующее звучание и в то же время будет воспринято как активный ауфтакт к forte. Внезапные, контрастные сопоставления звучности forte и piano лучше всего передавать резким изменением объема жеста и плоскости тактирования, а также при помощи приближения руки к себе или отдаления от себя.

Тембр и жест. Роль исполнителя как творца тембров в вокаль-но-хоровом исполнительстве чрезвычайно велика, поскольку тембр голоса непосредственно связан с чувством, переживанием, выражением лица поющего. Тембр может быть теплым и холодным, матовым и ярким, светлым и темным, ласковым и суровым, звенящим и тусклым.

В нахождении и воплощении всех этих красок, характеров звучания в репетиционной работе с хором и особенно на эстраде очень помогает образный выразительный жест и мимика дирижера.

Как уже отмечалось, предпосылки дирижерской выразительности лежат в явлениях и закономерностях повседневной жизненной практики, человеческого опыта. Это наглядно проявляется в дирижерском изображении тембра. Так, в жизненной практике существует определенная взаимосвязь между представлениями о свете и тембре и представлениями пространственными: то, что вверху, воспринимается как более светлое, то, что внизу, — как более темное. Звук в верхнем регистре воспринимается как более
светлый, а в нижнем — как более темный. Движение мелодии вверх вызывает ассоциации с высветлением, а вниз — с затемнением. Излагаемые в низком регистре музыкальные темы чаще всего вызывают в представлении образ мрачного, тяжелого характера. Понятно поэтому, что руки в высокой плоскости более соответствуют светлому звуку, чем руки в низкой позиции. По той же причине рука, обращенная ладонью вверх, вызывает ассоциации с высветлением звука, а направленная вниз — с его затемнением.

Для воплощения в жесте тембра очень важна еще одна закономерность, объективно существующая, в человеческой практике, — восприятие верха как легкого, прозрачного, а низа — как массивного, тяжелого. В самом деле, чем ближе к основанию, тем всякий предмет фундаментальнее. Горы, башни, стволы деревьев, снопы, вышки, купола церквей — все сужается кверху и расширяется книзу. Естественно поэтому, что охарактеризовать массивный, тяжелый, густой звук уместно прикрытой ладонью, движением большой амплитуды в низкой плоскости. В то же время звук более легкий, прозрачный естественнее отобразить раскрытой ладонью, обращенной вверх, в более высокой позиции. Кистью руки и пальцами можно имитировать различные положения рта. Известно, что перемена тембра во многом зависит от перемены формы рта и губ поющего, от точек упора звуковых волн в твердое нёбо. Поэтому, желая показать прикрытый звук, дирижер должен объемной, круглой кистью с закругленными пальцами передать форму купола, свода, демонстрируя достаточно наглядно точку упора звуковых волн. Точно так же раскрытая веером ладонь с прямыми пальцами будет соответствовать требованию максимального открытия звука. Соответственно, промежуточные положения кисти и пальцев будут отвечать той или иной степени «прикрытости» или «открытости» звука.

Исключительно большую роль в передаче тембра играют пальцы — самая легкая, тонкая и выразительная часть руки. Пальцы могут собирать и рассеивать, истончать и утолщать звук. Пальцы, собранные вместе и слегка вытянутые, свидетельствуют о стремлении дирижера собрать звук, сделать его более определенным и темброво единым. Большой и указательный пальцы, соединенные в кольцо, создают впечатление узкого, тонкого звука. Угловатая кисть с цепкими, напряженными пальцами может передавать жесткий, злой, суровый тембр.

Нельзя забывать также о том, что дирижерский жест, передавая характер музыки, непременно оказывает влияние на тембр. Так, рука, собранная в кулак, создавая представление о мужественном, волевом характере образа, в то же время вызывает к жизни соответствующий этому характеру тембр. Рука, поднятая вверх, давая представление о героике, торжественности, патетике, косвенно указывает на соответствующую этой эмоциональной сфере яркую окраску звука.

Тембровая окраска голоса очень связана с его насыщенностью. Поэтому для отображения характера звука дирижеру следует передать ощущение звукового потока, его насыщенности, протяженности и весомости. Звук как бы «тянется» за рукой и несколько напряженными пальцами. Это мышечное напряжение (или имитация напряжения) придает упругость движению и способствует достижению непрерывности, плотности звука.

Красоте и выразительности звука в значительной степени способствует его вибрация. Воспринимаясь как тембровая особенность звука, vibrato вместе с тем придает голосу определенную эмоциональную окраску. Поэтому в моменты, требующие яркой, подчеркнутой эмоциональности, дирижеры нередко обращаются к показу vibrato как к проявлению эмоциональной наполненности самого звука. Для выражения vibrato используется жест, имитирующий реальное выполнение этого приема исполнителями на смычковых инструментах: кисть, направленная вверх и обращенная ладонью к дирижеру, производит небольшие, часто пульсирующие, колебательные движения.

Вместе с тем следует отметить, что в воплощении того или иного тембра хора даже развитая мануальная техника теряет свою действенность без соответствующей мимики и выразительного взгляда дирижера, которые конкретизируют назначение дирижерского жеста. Художественно осмысленная мимика дирижера, определяемая настроением произведения, вызывает соответствующее выражение и на лицах хористов, что далеко не маловажно при формировании тембра.

Артикуляция и жест. Известно, что характер музыки в большой степени зависит от того, как она исполняется: связно, певуче или сухо, отрывисто, тяжеловесно или грациозно, жестко или мягко. Эти артикуляционные моменты воплощаются в музыкальном исполнительстве с помощью использования различных по степени слитности и расчлененности штрихов.

В хоровой практике, как указывалось, наиболее часто используются три типа штриха — legato, non legato и staccato.

Прием legato в дирижировании характеризуется связанностью всех движений. Отличительными чертами legato являются плавные движения и мягкие «точки». При legato рука движется по рисунку схемы очень ровно, без толчков. «Точки» на гранях долей почти стираются, а доли схемы связываются между собой округленными движениями. Для того чтобы legato было по-настоящему певучим, нужно обратить внимание на свободу, подвижность и мягкость всех частей руки (кисти, предплечья, плеча), которые в то же время должны быть связаны в едином целостном движении.

В зависимости от характера произведения, динамики, темпа жест legato будет меняться. В произведениях, написанных в очень медленных темпах и требующих яркой динамики, он будет «сочным», насыщенным; в произведениях, характеризующихся умеренными темпами, — более легким.

Звуковедение non legato отличается от legato ясной разграниченностью долей друг от друга, прерывистой, пунктирной линией, наличием твердых, резко очерченных «точек», ускоренными долевыми движениями. Характерным признаком non legato является увеличение значимости «точки» и сокращение долевых движений. «Точки» в non legato исполняются упруго, с большой отдачей, долевые движения укорачиваются за счет удлинения моментов, фиксирующих отдачу.

Не теряя своей основной сущности, прием non legato может изменяться в зависимости от характера произведения и его образной сферы. Степень его резкости или смягченности регламентируется также стилем исполняемой музыки, ее жанром, фактурой, динамикой, количественным составом хора.

Жест staccato обычно исполняется либо одной кистью, либо кистью с предплечьем (в зависимости от характера музыки). «Точки» фиксируются очень четко, остро и отчетливо, а путь от «точки» к «точке» предельно сокращен. Выполнив «точку», кисть тотчас же отскакивает вверх в исходное положение, задерживается здесь на мгновение, а затем снова падает вниз. Этот момент отдачи и мгновенной задержки руки вверху является весьма важным для воплощения staccato. Наиболее распространенной ошибкой при исполнении этого штриха является замена кистевого движения пальцевым и обилие лишних движений. Нужно отметить также, что плечо и предплечье, сохраняя при staccato относительную неподвижность и служа опорой кисти, никоим образом не должны напрягаться. Напротив, они должны быть абсолютно свободны. Иначе дирижерский аппарат неизбежно сковывается, «зажимается» и не может уже служить орудием выразительного исполнения.

Очевидно, что показ штриха неразрывно связан с динамикой. Соответствующая динамика усиливает или ослабляет интенсивность того типа движения, который используется при показе данного штриха. Например, при staccato ускоряющее движение к точке в нюансе piano делается на малом расстоянии. При crescendo это расстояние увеличивается и соответственно возрастает скорость. Усиливается при этом и интенсивность «удара» в «точку». При diminuendo происходит обратный процесс.

Для убедительного показа штрихов очень важно выработать ощущение «звука» в руке. Выразительность дирижерского жеста в большой степени связана с этим ощущением.

И последнее. В предыдущей главе говорилось о том, что в хоровом исполнительстве понятие артикуляции включает в себя не только способ исполнительского произнесения мелодии, но и значение более узкое — механизм произношения, выговаривания гласных и согласных звуков. В связи с этим и в репетиционной работе и особенно во время концерта хоровые дирижеры используют жесты, способствующие активизации артикуляционных органов певцов, в частности жесты, имитирующие работу артикуляционного аппарата. Например, чередование «распахивающегося», раскрывающегося веером движения пальцев с концентрирующим движением, собиранием их в горсть; жесты, вызывающие ассоциативные представления, — выталкивающие, разбрасывающие, отбрасывающие, прищелкивающие и т. д.

Фразировка и жест. Одной из важнейших проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития, связей между звуками. Сложность решения этой проблемы состоит в различии и противоречивости технической и художественной сторон дирижерского искусства. Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является основным средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но мешает непрерывности течения музыки. Подчеркнутое ударом ауфтакта обозначение долей и обособленный показ их в разные стороны, обусловленный дирижерской сеткой, лишь расчленяет музыкальную ткань. К тому же неизменная структура тактирования с ее постоянством сильных и слабых долей и равномерно повторяющимися циклическими движениями сама по себе противоречит развитию динамики и, естественно, препятствует отображению в жесте устремленности, направленности, текучести.

Поэтому особую важность для дирижера приобретает нахождение приемов, способствующих преодолению недочетов тактирования, — действий, отображающих связи между отдельными тактами и сам процесс интонирования музыки.

Под интонационными, смысловыми связями мы подразумеваем самую широкую взаимосвязь звуков, объединенных музыкальной мыслью, которая существует не только между звуками, соединенными legato, но и исполняющимися отрывисто и разделенными паузами. Эти связи могут быть непосредственными (между смежными долями такта и соседними звуками) и отдаленными (между отдельными построениями, тактами и т. п. ). Смысловые связи наиболее естественно воплощаются при дирижировании кантиленой, где связность жеста обусловливается характером музыкального образа. Применяемый для выражения кантилены жест legato характеризуется непрерывностью, плавностью переходов одного движения в другое, закругленностью и мягкостью движений. Но само по себе отображение связности еще не передает главного — внутренней динамики движения музыки. Даже при связном исполнении фраза может прозвучать статично. Дирижеру важно передать в жесте не только связь долей между собой, но и направление движения, объединение долей в один непрерывный поток, стремящийся к определенной цели. Как верно отмечает И. Мусин, «статичность движения в известной мере может быть устранена применением обращенного ауфтакта. Извлекая звук жестом, имеющим направление снизу вверх, этот вид ауфтакта придает каждой доле черты переходности, незавершенности» [* Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1967, с. 257]. Но обращенный ауфтакт лишь отчасти решает проблему отражения в жесте направленности движения. Полностью отразить движение музыки, образно показать смысловые связи и отношения между звуками, мотивами, фразами и предложениями можно лишь при помощи комплексного жеста. Смысл комплексного жеста заключается в. объединении и взаимосвязи тактовых долей. Практически это достигается переходом движений от одной доли к следующей, не дожидаясь ее завершения, отображением слитности, округлости переходов и т. п.

Существенным препятствием для естественной, выразительной фразировки и показа непрерывности развития является первая доля такта. Желая рельефно подчеркнуть метрическую основу пьесы, дирижер часто акцентирует первую долю каждого такта. Это грубая ошибка. Первая доля вовсе не обязательно должна быть наиболее сильной, ударной. Очень часто звук, падающий на первую долю, дает лишь ощущение начала такта, в то время как звук, обладающий реальной силой притяжения и ритмической тяжестью, располагается на слабых долях. Поэтому дирижерская акцентировка должна зависеть не от порядка деления такта на сильные и слабые метрические доли, а от логики построения фразы, от смысловых ударений.

Р. Штраус, известный как великолепный дирижер, советовал своим молодым коллегам: «… дирижировать надо периодами, никогда не подчеркивая отдельные такты… Посредственные дирижеры, стремясь к педантичному воспроизведению ритмических деталей, очень часто упускают из виду осмысленную, убеждающую передачу всей фразы, проникновенную напевность всей мелодии, которая должна предстать перед слушателями в ее структурной цельности, основанной на единой линии развития» [* Штраус Р. Из воспоминаний. Сов. музыка, 1964, № 6, с. 96].

Большую роль в создании ощущения непрерывности играет правильное соотношение долей по силе. В небольшом построении не должно быть нескольких опорных, одинаково тяжелых долей, так как это расчленит предложение на части, уничтожит внутреннюю динамику развития мелодии, сделает ее движение статичным, невыразительным. Передать в жесте направление движения лучше всего можно при помощи нивелировки сильных долей тактов внутри законченного по мысли построения, показа в жесте протяженности, текучести звукового потока.

Передача смысловых связей между звуками и долями такта, разделенными паузами или исполняющимися отрывисто, более сложна, чем в кантилене. Объясняется это тем, что в схемах тактирования, принятых для отображения отрывистых звуков, отсутствуют округлые переходы с одной доли на другую — движение каждого ауфтакта завершается более или менее отрывистым ударом. Задача дирижера заключается не только в преодолении опорности каждого ауфтакта, но и в устранении их разобщенности. Достигается это, как правило, при помощи выразительных жестов, основанных на ассоциативных представлениях. Так, связь долей затакта между собой и устремленность их к сильной, опорной доле естественно показать одинаковыми «подбирающими», снизу вверх обращенными ауфтактами, после которых движение руки вниз будет восприниматься как устремление к опоре, достижению цели. Некоторое изменение рисунка тактирования оправдано в таких случаях достижением единой направленности движения.

Выявляя смысловые связи между звуками, исполняющимися staccato, дирижер должен особенно внимательно следить за тем, чтобы в исполнении не было излишней метризации. Здесь нужно показывать не неизменные метрические акценты, а акценты мотивные в их соподчинении с акцентом всей фразы и дальше — с моментом кульминации всего построения (предложения, периода). Технически это достигается также при помощи обращенного ауфтакта. Образным жестом — легким кистевым броском снизу вверх — дирижер как бы поддерживает звуки staccato во «взвешенном» состоянии, показывает незавершенность их движения к точке опоры. Для выражения опорных долей рекомендуется увеличить ауфтакт. Степень этого увеличения должна соответствовать значению опорной доли как частичной или общей кульминации музыкальной фразы.

Не менее сложная проблема, чем показ смысловых связей между звуками мотива или мотивами во фразе, — показ связей между тактами. Сильные времена соседних тактов очень часто бывают не равны по метрической тяжести. Среди них можно различать так называемые тяжелые и легкие такты. Наиболее тяжелый такт как бы притягивает к себе остальные такты, суммируя их тяжесть и образуя единую метрическую группу. Задача дирижера так распределить выразительные возможности руки, чтобы самый весомый жест пришелся на самый тяжелый такт. Главное здесь — суметь сберечь жест, требующийся для показа тяжелого такта, не обнаружить его раньше, ибо, в противном случае, единая, целостная тактовая группа разорвется на куски.

Дирижер должен хорошо понимать структуру и мотивный состав предложения, периода, постоянно ощущать, куда стремится фраза, где ее кульминация, вершина. Не следует забывать, что построение сочинения, его структура должны отражаться в дирижерском жесте наряду с другими элементами выразительности. Ясное членение музыкального фрагмента на фразы способствует возникновению у молодого дирижера необходимого в исполнительстве ощущения цезур.

Немаловажное значение для дирижерской выразительности имеет отображение в жесте структуры суммирования. Чтобы придать единство суммирующей фразе, предотвратить ее распадение на части и более выпукло показать кульминацию всего предложения, нужно следить за тем, чтобы метрически сильные доли первых мотивов не повторились на аналогичных долях суммирующего мотива.

Здесь мы подходим к важнейшему моменту фразировки — показу кульминации, логичность и закономерность утверждения которой связаны с тем, насколько выдержана прогрессия постепенного подхода к ней. Очень часто кульминация зависит от показа непосредственно предшествующей ей доли. Предваряя кульминацию энергичным замахом, дирижер не должен делать на нем акцент, так как после толчка следует естественная разрядка напряжения. Ощущению устремленности к кульминации будет способствовать нарастание звучности в предшествующей доле. Правда, здесь нужно соблюдать чувство меры, ибо часто кульминация не удается потому, что crescendo к ней начинается слишком рано.

Естественность кульминации зависит и от темпа исполнения. Хотя при устремлении к кульминации возникает тенденция ускоренного темпа, перед самой кульминацией лучше создать некоторую оттяжку предшествующей ей доли.

Секрет выразительной, выпуклой фразировки заключается в том, насколько удалось музыканту пройти мимо не столь существенных долей и тактов, насколько удалось ему передать направление музыкальной речи — ту «точку», к которой все идет. Мастерство исполнителя в большой степени зависит не только от умения подчеркнуть главное, но и от умения завуалировать второстепенное. И сделать это в дирижировании можно прежде всего при помощи сглаживания граней между долями, нивелировки ауфтактов, стирания акцентов и «точек».

Напротив, показ главного, существенного — вершины фразы, кульминации — может быть осуществлен при помощи рельефного, укрупненного, ясно видимого движения: большого ауфтакта, введения в дирижирование весомых массивных частей руки — локтя и плеча.

Выше мы отмечали, что, несмотря на относительную самостоятельность отдельных частей руки, в любом виде движения участвует, в большей или меньшей степени, вся рука. Именно рука способна объединить движение кисти, предплечья, пальцев в единое целое. Подобно* тому как суммирующая мелодическая волна собирает под своей вершиной ряд более мелких волн, так и движение всей рукой может обобщить и объединить движение отдельных ее частей. Единое, целостное движение руки в дирижировании должно отображать весь путь развития мелодической фразы — от исходного ее пункта до вершины и завершения. Движения кисти и предплечья, рисующие схему тактирования, должны быть как бы «нанизаны» на эту основную линию, определяющую направление фразы. Успех яркого и выразительного показа зависит от того, насколько убедительно сумеет дирижер передать непрерывность и единство целостного движения руки, насколько органично будет в его жесте соединение этого целостного движения с препятствующими объединению, но необходимыми движениями тактирования. Дирижеру нужно отчетливо представлять себе соотношение этих двух моментов, осознать, что целостное движение руки является для фразировки, для выражения музыки моментом определяющим, первичным, а тактирующее движение — сопутствующим, вторичным. Исходя из этого он должен очень осторожно пользоваться движением предплечья и плеча, так как слишком большое тактирование, резкие и сильные толчки могут легко разорвать единство музыкальной линии.

Разумеется, к описанным выразительным приемам дирижирования нельзя относиться как к рецептам. Механическое перенесение руки в высокую или низкую позиции, уменьшение или увеличение жеста не даст требуемого результата, если это не будет естественно вытекать из исполняемой музыки. Достоинство или недостаток любого дирижерского движения определяются в первую очередь тем, насколько движение целесообразно, насколько оно соответствует данному произведению, данному автору, данному стилю. Поэтому единственно верный путь в работе над выразительностью жеста заключается в глубоком постижении стиля и характера произведения и в отборе и отшлифовке тех средств, которые соответствуют музыке, исполнительским задачам и индивидуальным особенностям дирижера.