Живов — Исполнительский анализ хорового произведения [1987]

ГЛАВА I

МЕТОДИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА ХОРОВОЙ ПАРТИТУРЫ

1. Значение анализа музыкального сочинения в работе исполнителя и педагога

В исполнительской среде до сих пор не исчез предрассудок, будто при изучении музыки можно и нужно опираться лишь на интуицию, а анализ сочинения обязательно означает «холодный расчет». Встречается мнение, что аналитическое знакомство с музыкой «сушит», мешает непосредственности восприятия. Так ли это? Многие музыканты, тщательно разбиравшие музыкальные произведения, признают, что, познанные в мельчайших деталях, они становятся им еще ближе. У больших музыкантов разум и инстинкт всегда шли навстречу друг другу. Не случайно такие выдающиеся исполнители, как Г. Бюлов, Ф. Бузони, А. Корто, Ф. Вейнгартнер, Г. Рождественский, Е. Светланов, П. Чесноков, К. Пигров, Г. Дмитревский, К. Птица, В. Соколов, являются авторами обстоятельных аналитических разборов. Вряд ли у кого вызывает сомнение, что тщательный анализ текста приближает нас к адекватной композиторскому замыслу интерпретации, хотя и не гарантирует ее. Во всяком случае, значение и понимание текста в значительной мере исключают возможность исполнительского произвола. Ясное представление о взаимодействии художественных средств, понимание выразительных возможностей элементов музыкального языка, постижение законов формообразования, способность охватывать характерные для данного автора проявления его стиля — все эти качества, воспитанные в результате аналитической деятельности, уточняют и обостряют восприятие музыки, расширяют интеллектуальный горизонт, помогают самостоятельно ориентироваться в форме и музыкальном языке произведения, развивают наблюдательность, способствуют лучшему запоминанию музыкального материала. Помимо того, анализ воспитывает умение грамотно излагать свои мысли, что для педагога-воспитателя и для дирижера-руководителя коллектива немаловажно.

Большое значение имеет аналитическое освоение произведения для учителя музыки в школе, работа которого помимо разучивания и исполнения песен включает изучение музыкальной грамоты, слушание музыки, занятия в школьном лектории и другие формы музыкально-просветительской деятельности. Все они требуют от педагога ясного представления об особенностях содержания и формы произведения, о роли различных композиционных приемов и музыкально-выразительных средств. Особенно большое значение приобретает аналитическое освоение произведения в дирижерско-хоровой работе учителя. Руководитель хора, выйдя к коллективу, должен непременно осознать свое отношение к тому или иному музыкальному явлению, обосновать его и «заразить» им учеников. Только в том случае, если каждый певец вживется в замысел дирижера, сделает его мысли и чувства своими, будет достигнут подлинный ансамбль, основанный на единстве восприятия, понимания и переживания.

Из сказанного понятно, что руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудировав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер. В соответствии с этим требованием в анализе сочинения студент должен аргументировать свое «видение» художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские и специально дирижерские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку в жизнь, предусмотреть технические (в том числе и вокально-хоровые) трудности, которые могут встретиться в репетиционной работе, и наметить пути к их преодолению.

2. Сущность исполнительского анализа хорового произведения и его методика

В теоретическом музыковедении методика целостного анализа музыкального сочинения оформилась и утвердилась лишь в середине 1960-х годов. (В частности, учебник «Анализ музыкальных произведений» Л. Мазеля и В. Цуккермана вышел в свет лишь в 1967 году. ) Естественно поэтому, что в работах П. Чеснокова, К. Пигрова, Г. Дмитревского, А. Егорова, В. Соколова, К. Птицы и других видных деятелей советской дирижерско-хоровой педагогики метод целостного анализа не мог найти освещения.

Современное развитие методики и теории целостного анализа, а также появление трудов, раскрывающих некоторые закономерности исполнительской и дирижерской выразительности, дают возможность на новой основе подойти к методике анализа хорового произведения в классе дирижирования.

Поскольку конечной целью работы над произведением является его исполнение, круг проблем и вопросов анализа, подход к различным сторонам произведения должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения. Сохраняя основные принципы целостного музыковедческого исследования, такой исполнительский анализ должен дать материал для выводов несколько иного плана: о возможных исполнительских трактовках произведения, о правомерности использования тех или иных приемов, о соответствии их стилю сочинения. Если в музыкальном анализе основной упор делается на то, при помощи каких музыкально-выразительных и формообразующих средств создан тот или иной художественный образ, передается то или иное содержание, то исполнительский анализ должен ответить на вопрос, как донести его до слушателя, как следует исполнять сочинение. Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения является, как правило, конечной целью исследования, то для исполнителя это только установление необходимых предварительных данных, требующих практического творческого осмысления. Поэтому исполнительский анализ не всегда может охватывать все стороны произведения, но обязательно должен быть целенаправленным, ибо анализирующим руководит сознательное намерение оказать верность определенных предположений, возникших в процессе изучения сочинения. Исполнительский анализ вокально-хорового сочинения должен ответить на четыре главных вопроса:

1. Какую мысль, какое содержание передают авторы? (Анализ поэтического текста и музыкальных средств, при помощи которых композитор передает то или иное содержание. )

2. Какими общеисполнительскими и специальными вокально-хоровыми средствами музыкант может наиболее убедительно воплотить художественно-образное содержание произведения? (Анализ темпа, динамики, агогики, тембра, фразировки, характера звуковедения и других средств, создающих в совокупности исполнительский художественный образ. )

3. Какими дирижерскими средствами и приемами можно с наибольшей адекватностью реализовать исполнительский художественный образ? (Анализ дирижерских средств выразительности— дирижерская «плоскость», роль кисти, локтя, плеча, положение корпуса, величина и объем жеста; анализ способов передачи логической связи между фразами, подхода к кульминации и т. д. )

4. Какие вокальные, ритмические, интонационные, ансамблевые, дирижерские и другие трудности могут возникнуть перед дирижером в процессе реализации «идеального» исполнительского замысла? (Анализ вокально-хоровых и прочих технических трудностей. )

Таким образом, музыковедческий анализ содержания и формы сочинения дополняется здесь такими специальными видами анализа, как анализ исполнительских средств выражения, анализ дирижерских исполнительских средств и анализ технических трудностей, включающий, в частности, вокально-хоровые трудности.

Первый раздел исполнительского анализа вокально-хорового произведения — музыкально-теоретический анализ — имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой жанра. Эта специфика состоит прежде всего в том, что хоровое искусство — жанр синтетический. Оно воздействует на слушателя одновременно словом и музыкальными средствами. Благодаря такому двойному воздействию осмысление содержания вокально-хорового произведения и исполнителем и слушателем значительно облегчается, так как позволяет постигать его не только интонационным, но и неинтонационным путем, через смысловое значение словесного текста.

Сочиняя музыку, композитор стремится отразить в ней характер, настроение, основную мысль текста. Но содержание каждого стихотворения можно понять и почувствовать по-разному. Каждый композитор оттеняет, выдвигает на первый план те стороны стихотворения, которые ему ближе. По-своему прочитывая текст, композитор может раскрыть и углубить главные его мысли и образы или сделать акцент не на существенном, а на второстепенном. При этом качество музыки и качество поэтического первоисточника могут быть далеко не равноценны. Известно немало случаев, когда даже на плохой текст писалась прекрасная музыка и, напротив, когда великолепные стихи не могли получить в музыке адекватного воплощения. Поэтому перед исполнителем хорового произведения стоит задача осмысления ценности текста и степени взаимопроникновения музыки и слова, с тем чтобы максимально полнее и ярче реализовать выразительные, эмоциональные, драматургические возможности, в них заложенные.

Путь создания и воплощения художественного образа в музыкальном исполнительстве обычно представляют как цепочку: композитор — исполнитель — слушатель. В вокально-хоровом исполнительстве этот путь правильнее будет обозначать так: поэт — композитор—исполнитель — слушатель. Приступая к изучению хорового произведения, исполнитель должен прежде всего проанализировать, какие образы текста, какие мысли, идеи поэта нашли наиболее яркое выражение в музыке, и понять, что привлекает композитора в этом тексте, что он считает главным, основным, в чем видит суть его содержания. Конечно, можно выявить содержание произведения непосредственно из литературного текста. Однако здесь есть опасность, что дирижер станет рассматривать свои субъективные впечатления как фактор объективный и незаметно для себя станет исполнителем не музыкального произведения, а его поэтического первоисточника, уподобившись артисту-чтецу. Чтобы этого не случилось, дирижер постоянно должен помнить, что он музыкант, интерпретатор музыки. Отсюда и другой подход к произведению, заключающийся в глубоком проникновении в духовный мир композитора и рассмотрении литературного содержания под углом зрения композитора. Результатом такого анализа должно быть установление сходства или расхождения замыслов поэта и композитора и нахождение путей ликвидации такого расхождения.

Значение поэтического текста для создания объективной интерпретации хорового сочинения становится еще более понятным, если вдуматься в специфику исполнительского искусства, которая состоит в творческом отражении и воспроизведении материала первичного творчества — музыкального сочинения. Возможность творческого подхода исполнителя к авторскому произведению основана прежде всего на главной, определяющей черте первичного образа — его многозначности, позволяющей найти многие варианты исполнительского воплощения. Хотя такая многозначность музыкального сочинения сохраняется и в хоровом жанре, по сравнению с инструментальной музыкой границы вариантной множественности содержания, благодаря взаимодействию со словом, здесь значительно сужаются и выбор тех или иных исполнительских средств становится более объективным и определенным.

Все это говорит о том, что анализ поэтического текста в единстве с музыкой способствует более глубокому изучению всех сторон музыкальной формы вокально-хорового произведения, пониманию замысла композитора, более эмоциональному восприятию художественного образа.

Специфика музыкально-теоретического раздела анализа хорового произведения не ограничивается необходимостью сопоставительного анализа музыки и поэтического текста. Другая его особенность состоит в том, что к изучению общемузыкальных средств, способствующих созданию художественного образа (мелодия, гармония, ритм, темп, динамика, форма и т. д. ), здесь прибавляется характеристика средств, специфичных для данного жанра (типа и вида хора, регистров хоровых голосов, их диапазона, тембра, тесситуры сочинения или его фрагментов, хоровой фактуры, роли хоровой партии в изложении основного материала, видов ансамбля).

Второй раздел исполнительского анализа — анализ исполнительских средств выразительности — также имеет ряд особенностей, заслуживающих подробного рассмотрения. Как отмечалось, его цель — нахождение средств и приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения, выявленное в ходе целостного музыкально-теоретического разбора, можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно. Эти вполне определенные приемы, установившиеся в длительной музыкальной практике, можно разделить на два разряда: общеисполнительские, которые относятся к музыкальным категориям, не зависящим от какой-либо исполнительской специальности (темпы, агогика, динамические оттенки, фразировка, средства достижения и распределения кульминаций и т. д. ), и специально исполнительские, которые свойственны данному виду инструмента. В хоре это манера звукоизвлечения, тембр, внутренние вибрато, различные способы использования голоса в зависимости от регистра и тесситуры, цезуры или «цепное» дыхание, ясная или нивелированная дикция, выразительная подача литературного текста и т. п.

Хотя композитор и исполнитель располагают различным кругом выразительных приемов, законы выражения, принципы выразительности едины и для композитора и для исполнителя.

В исполнении так же, как и при сочинении музыки, значительный художественный результат, яркий эффект достигается обычно не каким-либо одним средством, а целым рядом средств, направленных к одной цели. Так, например, нарастание напряжения чаще всего выражается при помощи усиления звука и ускорения темпа, а успокоение, спад — ослаблением звучности и замедлением; сочетание ускорения с ослаблением звучности часто связывается с пространственными ассоциациями — удалением, уменьшением, истаиванием, а сочетание замедления с возрастанием звука — с наиболее значительными моментами музыкального развития: с подходом к кульминации, заключительными кадансо-выми оборотами, возвращением к основной теме.

При помощи ряда исполнительских приемов дирижер может воздействовать и на форму сочинения. Сохраняя постоянный, неизменный темп, нюанс и тембр, используя «цепное» дыхание, он может объединить несколько построений в единое целое и, напротив, при помощи резких, контрастных смен темпа, нюансов и тембра, цезур, «дыханий» создать ряд как бы отдельных эпизодов — разделов. Знание такого рода закономерностей поможет дирижеру отобрать именно те исполнительские средства и приемы, которые в наибольшей степени отвечают сути воплощаемого художественного образа.

Предлагаемый нами третий раздел исполнительского анализа — анализ дирижерских средств выразительности так же, как и анализ исполнительских средств, не занял до сих пор в аналитических работах студентов, выполняемых в дирижерском классе, подобающего места, хотя именно при помощи жеста дирижер делает «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, передает характер музыки.

В то время как технической стороне дирижирования (схемам тактирования, показам вступлений и снятий звука, отображению пауз, фермат) в классе дирижирования уделяется много внимания, художественно-выразительная сторона остается часто вне поля зрения педагогов.

Между тем выразительность жеста имеет совершенно определенные закономерности, знание которых поможет молодому дирижеру самостоятельно найти необходимые в данном конкретном случае дирижерские приемы. Эти закономерности вытекают из общих законов выразительности, присущих всем видам искусства. Назовем, например, такие предпосылки дирижерской выразительности, как соответствие более тяжелого жеста грузному, тяжеловесному характеру музыки, выражению силы и мощи, а более легкого — воплощению грации, воздушности, тонкости, изящества; связь утяжеления жеста с наиболее существенными моментами музыкального развития — подходом к кульминации, заключительными каденциями, появлением новых тем и т. д., а облегчения, напротив, с успокоением музыкального развития, затуханием, спадом. Известно, что утяжеление жеста достигается увеличением движущейся массы и амплитуды движения, а облегчение — их уменьшением; что при оживлении движения естественно переходить к более мелкому жесту, а при замедлении — к более крупному; что усиление громкости естественно передавать при помощи увеличения вертикали и горизонтали тактирования, а затихание — посредством уменьшения вертикали и горизонтали, приближения руки к корпусу.

Все эти моменты могут быть заранее продуманы и учтены в работе над дирижерским воплощением исполнительского замысла.

Четвертый раздел исполнительского анализа — анализ технических трудностей, включающий рассмотрение вокальных, интонационных, ритмических, ансамблевых, дикционных и других трудностей, связанных со спецификой «инструмента» — хора, должен завершать аналитический разбор сочинения. Переходить к нему следует лишь после того, как дирижер будет ясно представлять себе художественно-образное содержание произведения, его «идеальную» интерпретацию, исполнительские и дирижерские средства воплощения художественного образа, поскольку анализ технических трудностей важен в основном для этапа разучивания.

Наиболее рациональная методика и последовательность аналитической работы студента над хоровой партитурой такова.

Первый этап работы — предварительное знакомство с сочинением: проигрывание партитуры на фортепиано, чтение литературного текста. Задача такого предварительного знакомства — в общих чертах понять смысл, настроение, характер произведения. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить выразительность музыки, предохраняют от надуманных, предвзятых суждений.

Вместе с тем использование интуиции как познавательного средства далеко не всегда приводит к верному пониманию содержания произведения, его художественно-образной сферы и возникновению объективной убедительной исполнительской трактовки. Подтверждение, углубление или, напротив, отрицание первоначальных выводов исполнитель находит на втором этапе работы с партитурой — при ее анализе, в котором в большей или меньшей степени принимают участие все операции мыслительного процесса — сравнение, систематизация, обобщение, абстрагирование, конкретизация.

Исполнительский анализ партитуры начинается со знакомства с конкретными общественно-историческими условиями, в которых протекали жизнь и деятельность композитора и поэта, формировались их эстетические взгляды; с характеристики основных черт хорового письма композитора. Поэтому на этом этапе предусматривается знание нескольких произведений автора. Конкретные факты, «открытые» в результате такого историко-стилистического анализа, нередко заставляют исполнителя взглянуть на произведение совсем не так, как при первоначальном беглом знакомстве, обнаружить в нем новые, неизвестные ранее черты.

После историко-стилистического анализа дается анализ поэтического текста. Текст внимательно прочитывается, логически оцениваются образы, составляющие его основу. Затем анализируется структура стихотворения, выявляются главные слова и понятия, определяющие смысл предложений, подробно разбирается фразировка, фиксируются границы частей. Такой тщательный анализ поэтического первоисточника помогает понять средства, использованные композитором, и четко определить соотношение музыкальной фразировки с фразами текста, соотношение формы текста и музыки.

Анализ музыкально-выразительных средств, с помощью которых воплощается данное содержание (мелодики, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, фактуры и т. п. ), — следующий этап целостного исполнительского анализа хорового сочинения. В ходе его каждое построение анализируется с различных сторон, ему дается целостная характеристика. При этом мы предлагаем идти от выразительного эффекта к средствам, коими он осуществлен, а не наоборот. В таком случае труднее сохранить систематичность анализа, но зато ярче выявляются средства, непосредственно связанные с экспрессией, что для музыканта-исполнителя особенно важно. В процессе анализа музыкальных средств определяется кульминация всего произведения и его частей, выявляются динамически напряженные и спокойные разделы формы. Для оценки «веса» той или иной кульминации рассматриваются все средства, участвующие в ее образовании: с мелодической вершиной может совпасть «вершина» тонального плана, «вершина» диссонантности или ритмическая кульминация.

Важным моментом музыкально-теоретического анализа является определение структурной функции отдельных частей, то есть их роли в структуре целого, поскольку часть может исполнять экспозиционную, развивающую или завершающую функцию. Определение того или иного значения части позволит исполнителю найти ее место в исполнительском плане. В структурном анализе опора делается на средства, играющие формообразующую роль.

Внимательно вслушиваясь в музыку данной части и уже располагая сведениями об отдельных ее элементах, исполнитель сличает и сводит их воедино, создает представление об этой части в целом. Обнаружив ту или иную деталь, он пытается ответить на вопрос, в чем ее значение при данных условиях, какой художественной цели она служит. Отдельные факты связываются друг с другом и со стилем, формальные приемы понимаются как художественные, которые всегда имеют определенный образно-эмоциональный смысл, то или иное жизненное содержание.

На этих принципах строится методика целостного музыкально-теоретического анализа, который охватывает все основные художественные средства произведения во взаимосвязи и, учитывая необходимые музыкально-исторические сведения, приводит к общим выводам об идее, содержании, форме (в широком смысле слова) и образном строе произведения.

Однако постижение содержания сочинения — это лишь предварительное условие верной интерпретации. Замысел композитора, зафиксированный в нотной записи, требует материализации в реальном музыкальном звучании, то есть исполнения. Задача исполнителя — найти средства наиболее убедительной реализации композиторского замысла. Поиски этих средств и приемов составляют содержание следующих разделов исполнительского анализа — анализа исполнительских средств выражения и анализа дирижерских приемов, уже рассматриваемых ранее.

В результате историко-стилистического, музыкально-теоретического, исполнительского и дирижерского анализа студент-исполнитель уясняет художественно-образное содержание сочинения и находит способы его воплощения. Но исполнительский замысел, план интерпретации далеко не всегда могут быть воплощены в реальном звучании так, как они представлялись музыканту в идеале. Успех исполнения во многом зависит не только от дирижера, но и от уровня, технических возможностей его «инструмента»—хора, от того, насколько хор будет выстроен, выровнен, подвижен, гибок. Вот почему для дирижера большое значение имеет анализ условий, в которых будет происходить практическая реализация его замысла и технических трудностей (вокальных, ансамблевых, интонационных, дикционных, дирижерских), которые могут возникнуть в процессе работы над произведением. Этот раздел анализа определяют обычно как вокально-хоровой и рассматривают в нем тип, вид и состав хора, фактуру, диапазоны голосов, трудности строя, ансамбля и дикции. Значение этих специфических хоровых элементов для воплощения художественного содержания сочинения не одинаково. Если характеристика типа и вида хора, регистра голосов, диапазона и тесситуры имеет большое значение для реализации творческого замысла композитора, определенным образом влияя на отбор исполнительских средств выражения и интерпретационный план, то выяснение интонационных, дикционных, ритмических трудностей способствует в основном нахождению конкретных приемов репетиционной работы и «выстраиванию» репетиционного плана. Исходя из этого мы полагаем, что рассматривать все вокально-хоровые особенности сочинения в вокально-хоровом разделе анализа не совсем верно. При таком принципе классификации элементы хоровой звучности объединяются по одному признаку общности — принадлежности к хору, вокалу, человеческому голосу. Гораздо целесообразней, на наш взгляд, классифицировать элементы хоровой звучности по принципу их большей значимости для воплощения художественно-образной сущности произведения или, напротив, для настройки «инструмента», то есть для технических задач. В этом случае вокально-хоровой анализ делится на две части: элементы хоровой звучности, играющие выразительную роль, рассматриваются в ходе музыкально-теоретического анализа; те же элементы, которые связаны в основном с решением технических задач, — в процессе специального анализа технических трудностей.

Анализ технических трудностей включает: определение диапазона каждой хоровой партии, тесситуры хоровых голосов и сочинения в целом, характеристику вертикального и горизонтального строя и типа хорового ансамбля (унисонный, гармонический, полифонический и т. д. ), анализ тех факторов, которые могут повлиять на выработку ритмического, динамического, тембрового ансамбля; анализ технических трудностей каждой хоровой партии и хора в целом (вокальных, ритмических, ансамблевых, интонационных, дикционных, дирижерских) и способов их преодоления.

На основе целостного исполнительского анализа студент-дирижер составляет предварительный план репетиционной работы. В него входят: определение основных задач в работе с хором над разучиванием произведения, строгий учет трудных и более простых моментов, нахождение целесообразных приемов, ускоряющих процесс разучивания, расчет репетиционного времени. Несомненно, что в процессе репетиции неизбежно возникнут отклонения от плана. Это может быть связано с различными обстоятельствами, которые нельзя заранее предусмотреть. Кроме того, творческое вдохновение, неизменно сопутствующее репетиции, часто выводит дирижера за пределы точного предварительного расчета. Тем не менее продуманный план репетиции необходим, так как он является той канвой, которая помогает дирижеру двигаться в правильном направлении к достижению главной цели — высокохудожественной, глубокой и яркой интерпретации сочинения.

Ниже приводится сжатый план учебно-исполнительского анализа хоровой партитуры.

1. Историко-стилистический анализ: знакомство с конкретными общественно-историческими условиями, в которых протекала жизнь и деятельность композитора и поэта, формировались их эстетические взгляды; характеристика основных черт творчества поэта и композитора; типичные черты хорового письма композитора.

2. Анализ поэтического текста: оценка содержания стихотворения, его идеи и основных художественных образов; анализ структуры стихотворения, определение границ частей; выявление главных слов и понятий, определяющих смысл предложений.

3. Анализ музыкально-выразительных средств, с помощью которых воплощается данное содержание: целостный художест-венно-образный анализ мелодики, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, тембра, фактуры; определение границ частей музыкального сочинения, структуры каждой из частей, фиксация и анализ каденций в связи со структурой текста; сопоставление музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства; определение формы целого; жанровый анализ; выявление линии развития каждого голоса; определение кульминаций в каждой партии; сравнение волн нарастания и убывания гармонической яркости с волнами мелодическими, ритмическими, темповыми, динамическими; сопоставление кульминаций частей и нахождение главной, центральной кульминации произведения, характеристика соотношения формы текста и музыки, музыкальной фразировки с фразами текста.

4. Анализ исполнительских средств выразительности: анализ приемов, при помощи которых художественно-образное содержание сочинения можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно; анализ использования темповых колебаний, динамических оттенков, тембровых красок, различных способов звуковедения и штрихов, артикуляции, фразировки в зависимости от требуемого характера образа, эмоционально-выразительных или формообразующих задач.

5. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов: обоснование использования той или иной дирижерской «плоскости», более тяжелого или более легкого жеста, более крупного или более мелкого, плавного или отрывистого в зависимости от характера музыки, конкретных требований музыкального развития, динамики, темпа, тембра, фактуры, фразировки, характера звуковедения и штрихов; анализ способов дирижерской передачи логической связи между фразами, выявления частных и общей кульминации и т. д.

6. Технический вокально-хоровой анализ: обоснование и оценка интонационных, ансамблевых, дикционных, ритмических и прочих технических трудностей, связанных со спецификой хорового «инструмента», и нахождение путей их преодоления.

7. Разработка плана репетиционной работы: определение основных задач в работе с хором над разучиванием произведения, учет трудных и более простых моментов; нахождение целесообразных приемов, ускоряющих процесс разучивания; расчет репетиционного времени.

Данный план анализа представляет собой, таким образом, четырехэтапную систему, первый этап которой (историко-стилистический, литературный и музыкально-теоретический анализ) имеет целью постижение замысла композитора и поэта и содержания произведения. На этом фундаменте строится второй этап, заключающийся в нахождении исполнительских средств реализации авторского замысла. В свою очередь третий этап основывается на анализе исполнительских средств выразительности и на оценке художественно-образных средств сочинения, так как его задача — определить специфические дирижерские приемы реализации созданного на втором этапе исполнительского художественного образа. В результате перечисленных трех этапов студент создает «идеальный» замысел интерпретации, осуществить который можно только при условии учета технического состояния его «инструмента» — хора, то есть того, насколько хор будет выстроен, выровнен, подвижен. Анализ условий, в которых будет происходить практическая реализация исполнительского замысла, разнообразных технических трудностей (вокальных, ансамблевых, интонационных, дикционных, дирижерских), специфических особенностей хорового коллектива и т. п., и составляет четвертый, заключительный этап анализа.

Особо хочется подчеркнуть, что в предлагаемой нами последовательности анализа вокально-хоровой анализ следует после того, как студент уясняет себе исполнительский художественный образ, а не вторгается, как в большинстве планов, между музыкально-теоретическим и исполнительским разделами анализа. При такой последовательности не нарушается логика становления замысла интерпретации на основе постижения художественно-образного строя сочинения. Учет же специфических для вокально-хорового жанра технических трудностей нужен лишь на этапе продумывания приемов практического воплощения «идеального» исполнительского замысла в жизнь.

В учебно-педагогической практике распространено мнение, что, в зависимости от курса, требования к анализу должны отличаться. Чаще всего используется анализ двух типов: краткая аннотация и развернутый анализ. Обычно краткая аннотация включает сжатое изложение основных данных о произведении: перечисление темпа, метра, ладотональных особенностей, особенностей формы, фактуры и др.

На наш взгляд, аннотацию такого типа, как жанр анализа, следует вообще исключить из арсенала письменных студенческих работ, поскольку их создание представляет собой чистейший механический акт и целиком направлено не на поисковую, творческую, а только на констатирующую деятельность студентов.

В вузе речь может идти только о более развернутом или менее развернутом, но непременно творческом анализе сочинения, носящем исследовательский характер. В процессе аналитического изучения произведения студент должен самостоятельно сделать свои собственные выводы о содержании, форме сочинения; о правомерности выбора композитором тех или иных средств для воплощения данного характера образа; о соответствии художественных образов поэтического текста и музыки; о секрете выразительного воздействия музыки; продумать общеисполнительские и специально дирижерские исполнительские средства, с помощью которых он может наиболее убедительно воплотить содержание, идею произведения. Задача педагога — создать при работе над анализом атмосферу творческого поиска, пробудить у студента чувство первооткрывателя. Проведя определенную исследовательскую работу, студент вполне способен высказать оригинальные суждения об уже достаточно хорошо известном произведении, он может явиться первым исследователем нового, недавно созданного опуса или малоизвестного из созданных ранее. Не подлежит сомнению, что уже с первого курса вуза студент может и должен проводить самостоятельное исследование, сопоставлять факты, делать самостоятельные обобщения и выводы.

В связи с этим при аналитическом разборе сочинения на любом курсе студент должен опираться на методологию целостного анализа, который учит подходить к раскрытию содержания произведения через содержательную сторону музыкальной формы, музыкальных средств. Любая констатация, касающаяся того или иного технического приема, непременно связывается с его художественным смыслом, а любое суждение о выразительности музыки обосновывается ссылками на соответствующие средства.

На наш взгляд, разница требований, предъявляемых студентам при анализе партитуры на различных курсах, должна заключаться:

  • а) в возрастающей сложности анализируемых произведений,
  • б) в возрастающих требованиях к качеству анализа, его глубине и разносторонности.

Анализ хорового произведения не обязательно должен быть всесторонним на всех курсах. Круг его вопросов, широта и глубина охвата проблем может различаться в зависимости от уровня подготовки студентов.

Таковы некоторые общие вопросы методики учебно-исполнительского анализа хоровой партитуры. Разумеется, анализ хоровой миниатюры будет неизбежно отличаться по объему, глубине и широте проблем от анализа развернутой хоровой партитуры. Тем не менее основной круг вопросов анализа и план анализа могут быть сохранены вне зависимости от масштаба и жанра изучаемого произведения. Следует подчеркнуть также, что, в зависимости от материала, анализирующий может акцентировать внимание на тех или иных вопросах и разделах анализа.

Аналитическая работа над партитурой должна подвести анализирующего к глубокому пониманию содержания произведения, нахождению своей обоснованной исполнительской трактовки и выразительных и технических средств для ее воплощения. Поиски ответа на вопросы анализа ставят студента перед необходимостью самостоятельно обдумать обнаруженные факты, сделать определенные обобщения, выводы, принять самостоятельное решение. Эти свойства исполнительского анализа соответствуют современным требованиям к обучению, которые заключаются в особом внимании к воспитанию у учащихся навыков самостоятельной работы, потребности в самообразовании, в постоянном пополнении знаний.