Н. С. Гуляницкая

НАУКА О ЦЕРКОВНО-РУССКОМ ПЕНИИ

(заметки об авторах, предметах и темах, методах и приемах анализа)

В 1866 году при открытии Московской консерватории князь В. Ф. Одоевский выступил с речью, в которой выразил надежду, что «консерватория послужит к преуспеянию русской музыки как искусства и как науки» [1]. И это свершилось. Музыкальная наука пошла разными путями, на «перекрестии» которых творили крупные исследователи.

«Литургическое музыковедение» — так впоследствии поименовали ту область знания, которая зародилась и начала свой исторический путь задолго до того, как появились светские исследовательские труды. Были собраны не только уникальные музыкальные факты, выработана своя знаковая система (нотопись), но и открыты законы творчества, управляющие древнерусским искусством на протяжении столетий.

Можно предположить, что сложилась и своя система методов, позволяющих работать с материалом, в котором в тесном единстве сочетались слово и музыка, смысл и выражение. Специального анализа с этих позиций явно недостает в нашем общем музыковедении, как и не хватает сведений о творческих личностях, внесших свой вклад в литургическое музыковедение.

Прот. Дм. Разумовский (1818-1889), С. В. Смоленский (1848-1909), прот. Иоанн Вознесенский (1957—1916), прот. Василий Металлов (1862—1926), Антонин Преображенский (1870—1929), свящ. Михаил Лисицын (1872—1918) и др. — многие имена дореволюционных ученых, отчасти забытые, отчасти «схороненные» в глубь истории, являются украшением русской музыковедческой мысли. Каждый из них, классиков середины XIX — начала XX века, внес свой вклад в «литургическое музыковедение» и может быть охарактеризован как своеобразная творческая личность.

Важно выяснить ряд вопросов, например: каковы предмет исследования и проблематика трудов? какие методы имели место при анализе материалов? какое воздействие оказали созданные концепции на дальнейшее развитие науки? (Мы опускаем детали, указывая лишь на главные интересующие нас вопросы. ) Специальная область знания/незнания — современное состояние мысли о духовно-музыкальном творчестве.

Попытаемся систематизировать музыковедческую мысль — в соответствии с конвенциональным подходом выделим две большие группы, связанные с историей и теорией научного знания. Однако не следует думать, что между ними пролегает грань, требующая четкого и однозначного разделения этих предметов.

1. История русского церковного пения

«Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении российской церкви с нужными примечаниями на оное и с присовокуплением другого краткого рассуждения о том, что алтарные украшения нашей церкви сходны с древними» — так пространно поименована статья митрополита Евгения (Болховитинова) от 1804 года, которая явилась первой попыткой исторического описания, основанного на первоисточ-никах. Началу музыкально-литургической науки предшествовал еще ряд изда-ний подготовительного характера, как-то: «Замечания для истории церковного пения в России» В. М. Ундольского (1846), «Исследования о русском церков-ном песнопении» И. П. Сахарова (1849), «Заметки о демественном и троестрочном пении» В. В. Стасова (1855), «Калики перехожие» П. А. Бессонова (1863).

Особая роль в развитии научного и практического интереса к «исконной великорусской музыке» принадлежит вышеупомянутому кн. Владимиру Федоровичу Одоевскому, который, как известно, был в ту эпоху лидером нового дви-жения, зародившегося в Москве[2], «О пении в приходских церквах» (1864), «Православное церковное пение и его нотные, крюковые и другие знаки» (1867), «Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения» (1869) — в этих и других, в свое время рассеянных по журналам, статьях Одоевского высказываются весьма ценные мысли, задается импульс к разностороннему исследованию неизведанной области.

Важно и другое: поиск методических подходов к истолкованию найденных рукописных материалов — при господстве основной идеи, идеи самобытности этого рода народного творчества. Необходима работа с рукописями с целью: расшифровки «заточенного» в них древнего опыта; открытия «законов, и если угодно, теории нашей древней мелодии и гармонии»; установления отличий от учений о западных тонах; установления роли русских «дидаскалов», «знаменитых тружеников» XVI—XVII веков (Иоанна Шайдурова, Александра Мезенца, Тихона Макарьевского). Историко-теоретические высказывания кн. В. Ф. Одоевского оказали существенное влияние не только на музыкантов-мыслителей того времени (среди них и Глинка!), но и «ученую критику» последующих поколений.

Итак, все эти «замечания», «заметки», «рассуждения» имели, по-видимому, гораздо большее значение для первоначального музыковедения, чем это было принято думать до сих пор…  Проблема для углубленного погружения!

Фундамент музыкальной науки заложил, по общему признанию, знаменитый труд прот. Дмитрия Разумовского «Церковное пение в России» (I том — 1867, II т. — 1868, III т. — 1869), представляющий собой свод лекций для сту-дентов Московской консерватории. Его автора называют «первым и самым передовым, самым глубокомысленным, самым неутомимым и всесторонним исследователем в области своего предмета»[3]. С. Смоленский, продолжая свою мысль, подчеркивает, что до трудов Разумовского «не было твердо и научно установленного понятия о важности для русского искусства изучения церковных ладов, древних в них церковных напевов и исторических данных, освеща-ющих все значение этого богатейшего музыкального сокровища, самого глубокого по своему содержанию, освещающего наше народное творчество в самом задушевном и серьезном его вдохновении — вдохновении религиозном»[4].

В наше время труды Д. Разумовского не только не потеряли своего значения, но являются — еще более, чем для современников, — «вполне доказательными» и образцовыми по научному подходу. Они ценны, во-первых, своим предметом, древнерусской музыкой, — «родником знаний и музыкальных идей», а также открытием значимости крюковой нотации. Они ценны, во-вторых, своей методологией — сочетанием исторических и теоретических знаний, подтвержденных «археологическими» данными, то есть собранием и дешифровкой древних рукописей. Они значимы, наконец, исследовательским вниманием и к «техническому устройству» знаменного осмогласия, и к проблемам гармонизации «церковных мелодий». Памятно изречение прот. Д. Разумовского: «Музыкальное искусство более полутораста лет трудилось над разрешением задачи, какая гармония прилична церковной мелодии. Наконец-то, и именно не более десяти лет тому назад, церковные композиторы составили себе убеждение, что древняя мелодия церкви должна сопровождаться и древнею гармониею»[5].

В. Металлов подытоживает: «Это наиболее полный и добросовестный труд, составляющий фундамент всякого последующего исследования и изучения в этой области». Заслуга Разумовского неоценима, его труд «составляет эпоху»; он, как ученый, «дает многие ценные исторические сведения в области церковного пения» и открывает «совершенно новую» область крюковой семиографии[6].

Д. Разумовский поднял ряд проблем, каждая из которых получила в дальнейшем продолжение и развитие, как-то: «богослужение древней христианской церкви» (техническое устройство, семиография, исполнение, представители); «общая характеристика богослужебного пения в России» (общая история, общие свойства, текст певческих книг); роспевы греко-российской православной церкви (греческий, знаменный, «славянское пение», пение русское); «нотные книги богослужебного пения русской церкви».

Важным представляется типологический подход, осуществленный в отношении богослужебного пения: «мелодическое пение» и «гармоническое пение» — эти исторически и теоретически значимые группы пения, выделенные ученым, оказались настолько существенными, что сохраняют свою терминологическую релевантность по сей день. Кроме того, в монографии «Церковное пение в России» поднята проблема личностного вклада в богослужебное пение: кратко охарактеризованы композиторы до и после Бортнянского. (Эта идея получила более конкретную разработку затем у Металлова и других авторов, включая и работы XX века. )

Очерчивая круг проблем, первоначально затронутых Разумовским, отметим также его заметки о «нотных книгах богослужебного пения» — область, включающая Азбуки, Обиход (+Сокращенный обиход), Ирмологий, Октоих, Праздники. Надо сказать, что впоследствии образовалось специальное научное ответвление, задачами которого стало изучение богослужебных нотных книг (см. докторские диссертации Н. Заболотной, Н. Захарьиной и др., защищенные после 2000 года).

Задача исследования наследия и научной значимости трудов прот. Дм. Разумовского — его «опыта историко-технического изложения» — еще стоит перед современным музыковедением. На данный момент отмечены (в частности, в труде И. Гарднера) его музыковедческие заслуги в области безлинейной се-миографии (азбука столповой нотации), терминологических уточнений («кондакарное пение» и др. ), теоретических определений («техническое устройство» знаменного роспева), ориентации на уставной элемент в русском церковном пении и, наконец, содействия изданию «Круга церковного древнего знаменного пения» (СПб, 1884).

Линию «литургического музыковедения», начертанную Разумовским, продолжают другие исследователи русского богослужебного пения. Среди них особую значимость, на наш взгляд, имеют труды С. Смоленского, В. Металлова и А. Преображенского.

Степан Васильевич Смоленский — фигура знаковая в ряде отношений. Ученый и общественный деятель, музыкант и мыслитель, он оставил труды, сочетающие исторический и теоретический подходы, звучащие актуально и в свое, и в нынешнее время. Однако вклад Смоленского в отечественную музыкальную науку специально не изучен, хотя его голос ясно звучал среди тех, кто боролся за национальную культуру. «Мы можем утверждать, что мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения и сохранили их в точности до сих пор; может быть, мы получили и значительное число напевов, но развили их сами и усовершенствовали мелодическое содержание этого пения и его письменное изложение вполне независимо от византийцев, только своими силами», — писал С. Смоленский, научно оправдывая «статус» русского церковного пения[7].

Н. Ф. Финдейзен называл С. В. Смоленского «ученым-исследователем», «выдающимся русским педагогом и ученым», по достоинству оценивая его «Курс хорового пения» и «Азбуку знаменного пения». «Издание и исследование трактата Мезенца в литературе по русской музыке имеет столь же крупное значение, как и „Церковное пение в России» прот. Д. В. Разумовского»[8].

Будучи профессором церковного пения в Московской консерватории, читая лекции по истории церковного пения в Санкт-Петербургском университете, С. В. Смоленский открыл обширные области для дальнейшей научно-исследовательской деятельности. Этому способствовало не только его философско-юридическое образование, но и колоссальная энергия, направленная на преобразование учебных заведений; организацию концертов духовной музыки силами синодалов, как и особых «выставок» определенного рода музыкально-художественных произведений (А. Никольский); создание богатейшей библиотеки древних рукописей, безлинейных и линейных.

Научные проблемы, разрабатываемые Смоленским, носят комплексный характер: интерес к истории церковно-русского пения — это сочетание «предметов» прошлого со специфическими ракурсами его исследования. Исторические памятники — и анализ их, крюковая система нотописания — и проникновение в ее сущность.

Среди работ исторического характера — труды, предметом которых является музыка определенного исторического времени (например: «Значение XVII века и его „кантов» и „псальмов» в области современного церковного пения… »)[9]. Важная область — работы по семиографии церковного пения (например: «Азбука знаменного пения… »)[10], «О древнерусских певческих нотациях»[11] и др. ). К особой группе трудов могут быть отнесены и те, в которых описывается древний знаменный Ирмологий Новоиерусалимского монастыря (1887); певческие рукописи Соловецкой библиотеки (1887); собрание русских древнепевческих рукописей в Синодальном училище церковного пения (1899); колокольный звон в России (1907); новые данные о так называемом кондакарном знамени (1913). (Заметим, что Гарднер относит эти труды к области музыкальной археологии, мы же склонны не умалять и их особой историко-теоретической значимости, связанной как с локальным предметом, так и с общими методологическими установками. )

Смоленский как ученый придавал немалое значение методу исследования церковно-певческих памятников. С одной стороны, он пытался дать объяснение структуре древнего роспева и художественной ценности его (см. «Азбуку… »). Весьма значимо то, что он устанавливает три типа согласий церковного звукоряда — большое, малое и укосненное, — чередование которых создает живое и разнообразное «голосоведение» в пределах того или иного гласа. (В этом ученый противостоит более механическому подходу Разумовского на основе «конечных» и «господствующих» тонов в пределах «области» звукоряда — см. «Церковное пение в России». ) С другой стороны, ученый разрабатывает — в учебно-аналитических целях — «цифирную методику» для отражения музыкального текста и определения его внутреннего строения (см. «Курс хорового церковного пения»[12]). Нельзя сказать, что последнее дает наглядные результаты при разборе песнопений и привилось в практике обучения гармонии церковных деятелей.

Прот. Василий Металлов был первым исследователем, который получил за работу «Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский» (М., 1912) ученую степень магистра богословия. Автор многих трудов, объединенных сакральной тематикой, В. Металлов по сей день воспринимается — вслед за Д. Разумовским и С. Смоленским — как один из столпов науки о церковном пении.

Предметом его исследований является, прежде всего, история церковной музыки, представленная в «рассуждениях» о путях развития таковой[13], об исправлении богослужебных книг[14], об исполнительски-певческом искусстве[15], о прошлом и настоящем синодального училища[16], об отдельных церковных деятелях (в частности, о святителе Филарете, защищавшем традиционное пение, 1912). В контексте с чем-то сходной тематикой в работах П. Безсонова, А. Игнатьева, Н. Извекова, И. Сахарова, А. Ряжского и др., исследования В. Металлова отличаются и особой научной документированностью (см. предисловие к «Очеркам»), и сочетанием историко-теоретического подхода с археологическими данными.

Будучи историком «литургического музыковедения», Металлов оставил замечательные разработки по вопросам теории богослужебного пения (см. ниже). Его разыскания в области знаменного пения, например, по сей день не устаревают и служат образцом конкретной историко-теоретической классификации попевочного материала.

С точки зрения современного методологического аппарата первый русский ученый богослов-музыковед обнаруживает в своих трудах различные научные подходы:

A) Сравнительно-исторический (включение национальной истории богослужебного пения в общеевропейскую музыкальную историю) — труды (на европейских языках) Амброса и Фетиса по общей истории, Шлехта, Климента, Кастро и других по религиозной музыке, А. Тирона по tonalite moderne, Беллермана по мензуральной нотации, Римана по истории и нотации, Вестфаля по всеобщей теории ритмики, а также труды Гельмгольца, Хауптмана, Керубини, Дена, Куссемакера и др.

Б) Герменевтический подход (истолкование музыкальных фактов с позиций религиозной экзегетики и музыкальной интерпретации).

B) Системный подход (классификация богослужебного пения — на мелодическое и гармоническое — вслед за Разумовским; труды по археологии истории и теории церковного пения — по историческим периодам, в диахронии и синхронии).

Историю русского богослужебного пения — под разными именованиями (например, «история церковной музыки в России», «культовая музыка в России», «богослужебное пение православной русской церкви») писали и маститые авторы, и писатели «второго ряда», настраивая на восприятие как процесса в целом, так и на отдельные события и факты.

Мы назвали имена только выдающихся исследователей, потрудившихся в области истории церковного пения, не ограничивая себя лишь фактологическим материалом. История, как и общее состояние духовно-музыкальной деятельности волновали многих музыкантов — известных и менее известных авторов, трудившихся в обеих столицах и других городах России. Среди них — А. Преображенский, В. Кашперов, М. Коневский, Н. Лебедев, В. Одоевский, А. Ряжский, Д. Соловьев и другие. Вопросы теории, не будучи центральными, волновали ученых не менее; более того, сознавая необходимость методологического единства, Одоевский, Разумовский, Смоленский, Металлов высказывали немало ценных соображений, развитых впоследствии другими исследователями.

2. Теория русского церковного пения

Теория богослужебной музыки не есть особая изолированная область, отделенная от истории, хотя акцентность, сосредоточение на том или ином ракурсе ее все же имеет место. «Техническое устройство» знаменного роспева (Д. Разумовский); осмогласие знаменного роспева (В. Металлов), церковный звукоряд как своеобразная музыкальная система (В. Металлов), азбука крюкового пения (В. Металлов); гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу (Ю. Арнольд), осмогласные роспевы трех последних веков (И. Вознесенский) — все эти проблемы, поименованные в авторской манере, составляли предмет теоретического анализа. (Вопрос методологии этого анализа — вопрос особый, требующий специального внимания. )

Предметом изучения теории богослужебной музыки являются в основном две группы проблем:

  • те, которые связаны с семиографией, расшифровкой древних нотаций, хранящих искусство древней композиции;
  • те, которые связаны с музыкальным языком, то есть высотностью, ладом, ритмом, формой.

(Мы не включаем сюда «руководства», имевшие образовательно-педагогическую направленность, коих было немало. )

С одной стороны, эта тематика попадает в труды общего характера, повествующие о древнерусской музыке в целом (например, «Церковное пение в России» Д. Разумовского; «Культовая музыка в России» А. Преображенского и, конечно, многие труды С. Смоленского и В. Металлова. ) С другой стороны, пишутся специальные исследования, цель которых — углубление в проблему, разработка ее и, возможно, педагогическая направленность. Нельзя сказать, чтобы ощущалось некое равномерное распределение внимания на разные стороны музыкальной композиции в этой области. Наибольшее внимание привлекли проблемы гармонии, вернее, гармонизации древнего роспева — по причине актуальности «гармонического пения» в русско-православном богослужебном пении (начиная с конца XVII века и до рубежа XIX—XX веков). Надо сказать, что вполне обоснованно в этой ситуации В. Металлов включил в свой «Очерк… » специальный раздел, в котором в историческом аспекте кратко рассмотрел движение композиторской мысли в этом направлении. Но специальный интерес представляет его монография «Строгий стиль гармонии» — первый труд по этой дисциплине, возникший на основе богослужебной практики. (В наши задачи не входит его специальный разбор. )

Особое поле притяжения создала вокруг себя проблема гласа (как на Западе — модуса). Исследователей интересовали природа гласа, его происхождение и строение. Так, Ю. Арнольд, связывая церковное и народное пение, акцентировал идею эллинского и византийского влияния на древнерусское пение[17]. Позиция Арнольда, с трудом постигаемая и воспринимаемая, оказала тем не менее заметное влияние на труды И. И. Вознесенского — автора ряда трудов о церковном пении, связанных с различными типами роспевов (1887, 1888, 1889, 1891, 1893). Особое место, как известно, занял учебник П. И. Чайковского[18].

Вопросы гармонизации, как и другие теоретико-практические задачи, обсуждались и в других трудах — второго плана, — авторами которых были Л. Карпенко (1888), М. Коневский (1888), Н. Потулов (1872, 1873, 1875, 1878, 1884), Д. Соловьев (1892) и др.

Впервые в истории «литургического музыковедения» Александром Васильевичем Никольским был начат уникальный труд — «Формы русского церковного пения» (Петроград, 1915) — труд незавершенный, изложенный в выпусках журнала (прекратившего затем свое существование) «Хоровое и регентское дело». Основная идея работы Никольского — движение от общих вопросов формосложения к вопросам специфическим; от теоретических формулировок — к практическим анализам, интерпретации и графической презентации.

«Наше русское православно-церковное пение, как известно, есть плод векового народного творчества. В него вложены думы и чувства верующей души целого народа на всем протяжении его тысячелетней жизни. Поэтому неудивительно встретить здесь подавляющую силу внутреннего содержания; и за художественность церковных песнопений с этой стороны нельзя не быть спокойным. Но в длинном ряде тех же столетий создавалась, крепла и шлифовалась также и внешняя форма». И автор ставит исследовательские задачи: «Какова она? Соответствует ли она внутренней силе замысла? Способствует ли его выражению? А также — в какой степени она изящна и разнообразна сама по себе?»[19] Поскольку эта работа представляет собой библиографическую редкость, изложим ее содержание более подробно.

Никольский предваряет тщательный разбор форм общими соображениями, среди которых — «внутреннее содержание и формы художественных произведений», «значение вопроса о формах церковных песнопений». Главная идея — своеобразие богослужебного пения и важность его формообразующих принципов. «Несомненно также и то, что форма сама в себе способна будить в душе отклик эстетических эмоций, имеющих некоторую самостоятельную ценность» (с. 4)[20].

Исходя из того, что русское церковное пение представляет собой «обширное собрание мелодий», композитор разграничивает понятия «роспев» и «напев» — термины, относящиеся к «общим формам церковного пения». Классы роспевов — это: Знаменный (древнейший, восходящий к XII веку и глубже), Греческий (сначала древний — до XIV, а затем позднейший вид — с половины XVII века), Болгарский, Сербский, Киевский (как отдельная ветвь Знаменного) роспевы. Никольский обращает внимание на «редакции» роспевов (сокращение, варьирование), на «самостоятельные роспевы», чисто местного происхождения (например, роспев Большого Успенского собора, Лавры, пустыни).

Никольский придает «свой особый смысл» термину «напев»: «Напев — это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенных в чисто местный колорит» (с. 6). До сих пор нет ясности в употреблении этих терминов — «роспев», «напев», — не являющихся, по мнению Никольского, синонимами!

Весьма актуальным понятием учения о форме является понятие «мелодической строки как элементарной формы церковных песнопений». Не «мотив», «фраза», «предложение», «период», а именно «строка» является формообразующей единицей песнопений, по мнению автора. Акцентируя стилистическое своеобразие, самобытность форм, Никольский естественно восходит к умозаключению о «независимости творчества, о том, что русские художники и мастера пения шли своим, особым путем, открывая в искусстве такие стороны, которых не знало, не касалось искусство других народов» (с. 9).

Свою теорию ученый и композитор строит начиная именно с такого рода предпосылок, что позволяет ему на основе единой сквозной методики анализа выстроить цельную картину осмогласного формотворчества. Сочетание приемов текстового анализа и попевочного состава избранных жанров, графически ясного отображения аналитических идей в наглядных схемах — все это позволяет А. В. Никольскому создать оригинальное учение о форме церковных песнопений.

Четкость в определении понятий и поэтичность описаний — черта, не столь часто встречающаяся в теоретических трудах. Избирая осмогласные напевы как основу для определения формы, ученый отделяет их от самогласных, построенных вне этого закона. «Таким образом, осмогласная мелодия заключена в рамки определенного звукоряда, имеет свои господствующие и конечные звуки, содержит в себе характерные мелодические обороты или попевки и подчинена известным правилам в последовании и чередовании отдельных строк своих» (с. 10). Этот обобщающий вывод является хорошо «заточенным» инструментом для анализа гласовых жанров — стихир, тропарей, ирмосов и прокимнов — с позиций формообразования.

Ценным в методике анализа является прием сочетания единичного и общего, конкретных гласовых мелодий и выводов, распространяемых на группы явлений — первая и вторая «четверица» гласов (1—4). Показателен, например, вывод, сформулированный Никольским предельно четко: «Рассмотренные формы мелодий первых 4-х гласов дают основание сказать, во-первых, что все эти формы совершенно различны одна от другой и по числу строк, и по их конструкции, и, наконец, по законам чередования. Во-вторых, — форма каждого гласа полна несомненного изящества, красоты и гармонии частей» (с. 24). Подобный прием применен и ко второй четверице гласов (5—8), где наблюдается «новое разнообразие форм», но без аналогии с первой.

Таким образом, даже фрагментарный подход к аналитическим текстам А. В. Никольского обнаруживает в авторе крупного ученого, сочетающего в своем индивидуальном методе глубокое знание материала и чуткость восприятия его, умение найти свой подход и способ описания через вербальные дефиниции и графическое отображение. К этому органично присоединяется и эстетическое осознание: «Высокое качество этих разнообразных форм, то есть их стройность, законченность, ясность и гармоничность, еще более усиливает эстетическую ценность осмогласия, возводя его на степень бесспорного художества» (с. 29).

«Литургическое музыковедение» — пространство обширное, неоглядное поле, пути и тропы которого еще не исхожены, не изведаны. Наши заметки — лишь способ приблизиться к этому предмету и ощутить токи, исходящие от него в разных направлениях — методологических в том числе.

Примечания

1 Разумовский Д. Музыкальная деятельность князя В. Ф. Одоевского // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. М., 2002. С. 48.

2 Рахманова М. Вступительная статья // Русская духовная музыка в документах и материалах. С. 26.

3 Смоленский С. Воспоминания о протоиерее Д. В. Разумовском // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. С. 108.

4 Там же. С. 109.

5 Разумовский Д. Церковно-русское пение // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. С. 123.

6 Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995. С. 136—137.

7 Смоленский С. О русском церковном пении… // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. С. 366.

8 Финдейзен Н. Степан Васильевич Смоленский // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IV. М., 2002. С. 612.

9 Смоленский С. Значение XVII века и его «кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения так называемого «простого напева» // Памяти С. В. Смоленского. Музыкальная старина. Вып. 5. СПб, 1911. С. 47-85.

10 Смоленский С. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888.

11 Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. Историко-палеографический очерк, читанный в Обществе любителей древней письменности 26 января 1901 года // Памятники древней письменности и искусства. Вып. CXLV. СПб, 1901.

12 Смоленский С. Курс хорового церковного пения, составленный для преподавания в Казанской учительской семинарии. Ч. 1—2. Казань, 1887, 1897.

13 Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. Эта книга — учебное руководство, неоднократно (начиная с 1893) переиздаваемое (последнее издание — репринт 1915 г. ).

14 Металлов В. К вопросу о комиссиях по исправлению богослужебных певческих книг русской церкви в XVII веке. М., 1912.

15 Металлов В. Синодальные, бывшие патриаршие певчие. М., 1898.

16 Металлов В. Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем. М., 1911.

17 Арнольд Ю. Древние церковные гласы. М., 1878; Арнольд Ю. Теория древне-русского церковного и народного пения на основании автентического и акустического анализа. М. 1880; Арнольд Ю. Гармонизация древне-русского церковного пения. М., 1886.

18 Чайковский П. Краткий учебник гармонии, приспособленный к чтению духовно-музыкальных сочинений. М., 1875.

19 Никольский А. Формы русского церковного пения. Петроград, 1915. С. 4.

20 Здесь и далее в скобках указаны страницы цитируемой работы Никольского.

Оставить комментарий

Вы можете использовать эти HTML тэги

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>